Рудольф Бухбиндер. Восемьдесят лет молодости

Концертные программы Бухбиндера традиционно манят публику обещанием академического уюта. На афише – главные святые венского пантеона, в зале – благочестивая тишина, за роялем – истовый ревнитель авторской воли. Вот и на сей раз австрийский пианист предложил слушателю редкую роскошь: музыку, очищенную от всего случайного.

Рудольф Бухбиндер не производит впечатления человека, который что-либо преодолевает: ни возраст, ни рояль, ни Бетховена с Шубертом, что уж о Моцарте говорить. Никакой натужности – ежели у иных его коллег музыка добывается с усилием, у австрийского пианиста она просто проливается из-за отворота души, да и рояль не сопротивляется пальцам – он давно с ними договорился.

Программу клавирабенда Бухбиндера в Израильской филармонии можно было счесть экскурсией по трем представлениям о совершенстве. Началось с невинности: Двенадцать вариаций Вольфганга Амадея Моцарта на тему французской песенки «Ah, vous dirai-je, Maman». Популярный шлягер (мелодия сия нам с вами известна под названием «Как мне маме объяснить», а англоязычному миру – как колыбельная «Twinkle, Twinkle, Little Star» либо как «The Alphabet Song», используемая для пропевания алфавита) в руках Рудольфа Бухбиндера очистился от детсадовского умиления. Австрийский патриарх, чьи пальцы, кажется, физиологически не способны извлекать неочевидный или кокетливый звук, устроил этому сочинению тотальную дезинфекцию. Варьировал он детскую песенку с умением человека, прекрасно знающего, что остроумие не должно работать локтями. Моцарт улыбался очень по-венски – без гримас, жеманных синкоп и общего ощущения «ах, мой милый Вольфганг». А всё потому, что Бухбиндер подходит к Моцарту без малейшего заигрывания: скажем, в быстрых вариациях (например, в первой и третьей, где правая рука рассыпается мелким бисером) пианист полностью игнорировал искушение сыграть «порхающих бабочек», его шестнадцатые – это безупречно откалиброванные, одинаковые по весу и объему звуковые атомы. Впрочем, веса у них практически нет: у Бухбиндера даже самые плотные фактуры теряют тяжесть и начинают дышать. В левой руке при этом держится такой непреклонный метр, что в моцартовском письме проступают очертания ранних минималистических опусов, – хотя музыка остается предельно моцартовской. Любопытной в этом смысле оказалась минорная (восьмая) вариация: там, где романтически настроенные пианисты начинают выжимать из Моцарта экзистенциальную драму и предчувствие «Реквиема», Бухбиндер сохранил абсолютную трезвость. Его до-минор – это не слезы, а строгий полифонический контрапункт, сыгранный с баховской артикуляцией; трагизм здесь возникает из плотности хроматизмов самого текста. Ну а финальное Allegro (двенадцатая вариация) и вовсе являла собой невыносимую легкость бытия: музыкант изящно захлопнул моцартову коробку с конструктором, давая понять – игра окончена, все элементы сошлись с точностью до миллиметра. Мы же сидели в зале ошарашенные и восторженные, пытаясь осознать, как умудрился Бухбиндер выбить из Моцарта всю эту фальшивую, навязанную девятнадцатым веком мармеладную «грацию» и вернуть музыке ее подлинную природу – умную, конструктивную и совершенно не сентиментальную. Оказывается, без детских кружев эта музыка звучит куда взрослее.

«Аппассионату» ждали с трепетом, памятуя, что ее до сих пор измеряют количеством децибел. Одна дама после концерта сказала, что Бухбиндеру «не хватило мощи». Как по мне, именно так и должно играть 23-ю сонату; просто речь идет о разных единицах измерения. У Бухбиндера трагедия не обрушивается на слушателя, она постепенно заполняет пространство, пока не становится единственно возможной реальностью.

К слову, 23-ю фортепианную сонату Бетховена (фа минор, соч. 57) постигла та же участь, что и Девятую симфонию: она слишком долго служила идеальным полигоном для демонстрации исполнительского эго. С легкой руки издателя Кранца, намертво приклеившего к ней двусмысленный ярлык «Аппассионата», эта партитура обречена на постоянные перегрузки: из нее поколениями высекают то революционный пафос, то романтическую истерику, превращая гениальный бетховенский радикализм в набор эффектных штампов – если уж гроза, то с выбиванием струн, если затишье – то со слезой. Рудольф Бухбиндер, чья монография «Мой Бетховен – жизнь с Мастером» давно закрепила за ним статус главного архивариуса венского классицизма, предлагает услышать в этой сонате не миф, а текст. Он не штурмует вершины этого текста, потому что давно на них живет. Он знает, что подлинная драма рождается не из аффектации, а из строгой геометрии звука. Оттого в первой части (Allegro assai) пианист демонстративно отказался от привычного со времен романтизма разгона темпов. Конструкцию он держал в железной узде – внезапные взрывы и контрасты, которые у других пианистов выглядят как нервный срыв, у него были строго аргументированы. Начальное фа-минорное арпеджио звучало ровно, почти отстраненно, напоминая о том, что эта музыка вышла из недр строгого классического канона. С самого начала Бухбиндер не пытался играть «титанический гнев»; это был Бетховен эпохи Просвещения – титан, но мыслящий, чья буря разворачивается внутри строго очерченных классических берегов. Знаменитое бухбиндеровское туше превращало внезапные взрывы fortissimo в четко артикулированные тектонические сдвиги, безупречный звук обнажал каждую внутреннюю тему, каждую полифоническую деталь.

Удивила вторая часть – иные пианисты трактуют Andante con moto как музыку надмирную, почти бесплотное созерцание вечности, тень тишины (сколько раз во время прослушивания мне вспоминался левитановский пейзаж «Над вечным покоем»). У Бухбиндера же это был хорал, то есть совершенно другое богословие, если можно так выразиться. Не загробный мир, а община живых; не безмолвие вечности, а человеческое обращение к вечности. После тревоги первой части человек не исчезает, он собирается, обретает внутреннюю опору, – как бы говорил Бухбиндер. И тогда финал воспринимается уже иначе. Опять же, у иных пианистов Allegro ma non troppo вырывается из бездны – после абсолютной тишины мир снова рушится. У Бухбиндера же финал рождался из хорала почти неизбежно, как если бы человек помолился – и всё равно должен был вернуться в мир, где борьба продолжается. Поэтому там, где большинство виртуозов включают режим самоубийственной гонки на выживание, Бухбиндер сохранил ледяную архитектоническую ясность – в стремительном темпе! – позволив нам расслышать каждую ноту. Вот так, батенька (как выразился бы главный поклонник «Аппасионаты»), и начинаешь ощущать себя причастным к искусству большого стиля.

После такого Бетховена последняя соната Шуберта № 21 си-бемоль мажор (D. 960) могла бы прозвучать эпилогом – тем паче музыкальная критика традиционно и с некоторым мазохистским упоением пакует ее в саван «предсмертного завещания». Контекст осени 1828 года к этому располагает: композитор 31 года от роду пишет монументальный триптих, угасая от сифилиса, и за два месяца до финала земного пути оставляет партитуру, в которой исследователи поколениями ищут (и, разумеется, находят) тоскливые заглядывания в бездну. Из-за этого в расхожих филармонических трактовках соната часто превращается в сорокапятиминутную траурную процессию, где сквозь романтический туман то и дело проглядывают романсовые банальности.

Бухбиндер дезавуирует сей миф с истинно аристократическим хладнокровием. Его Шуберт – это меланхолия высшей пробы; он печален, но не сентиментален, раним, но не склонен к театральным жестам. Что ж, Шуберт все-таки успел подышать одним воздухом с Бетховеном, кто бы сомневался. Во второй части (Andante sostenuto) трагедия рождалась из хрустальной, оголенной тишины, знаменитые глухие трели в басу напоминали не предсмертные судороги, но осознанную инвентаризацию жизни перед лицом вечности. Свет в мажорных эпизодах лился разреженный, горный и чистый: Бухбиндер не оплакивал неизбежное, он переводил шубертовский текст в плоскость чистого философского созерцания. Даже удар колокола в финале (нота соль в начале темы) не был таким уж апокалиптичным; да, вероятно, герой заглянул за край, но напоследок затеял отчаянную игру со временем.

При этом Сонату Шуберта Бухбиндер играл 30 минут вместо 40 заявленных – потому что отказался от повтора экспозиции в первой части. Да-да, по этому поводу пианисты не одно копье сломали, задаваясь судьбоносным вопросом to repeat or not to repeat? Андраш Шифф, к примеру, считает, что отсутствие повтора экспозиции подобно «ампутации конечности», в то время как Альфред Брендель убежден, что «вольты не следует воспринимать как приказы, которые нужно автоматически выполнять». Большинство версий, включающих повтор, длятся около 20 минут; версия Рихтера – 25 минут, а версия Поллини –  18 минут. При такой продолжительности первая часть D. 960 по длине сравнима с целой сонатой Гайдна или Бетховена. С другой стороны, Шуберт написал для возврата к началу девять уникальных тактов – их-то мы и не услышали. Ибо Бухбиндер убежден, что без повтора форма первой части становится цельнее и динамичнее. Он сразу движется к разработке, следуя строгой бетховенской логике развития и не утяжеляя и без того грандиозную конструкцию. Главный же парадокс заключался в том, что восьмидесятилетний пианист исполнял эту сонату как восемнадцатилетний: музыка дышала юностью, той самой, что возникает из неутраченного любопытства. Казалось, Шуберт не вспоминает здесь прожитую жизнь, а с изумлением рассматривает ту, которая только начинается.

На бис Бухбиндер преподнес Allegretto из бетховенской «Бури», то бишь из Семнадцатой ре-минорной сонаты. Это была внутренняя буря – гипнотическое рондо, безостановочное движение чистого разума. Играл он четким породистым звуком, практически без педальной влаги, в сдержанном темпе; в его perpetuum mobile было много воздуха, ясности и классической соразмерности. Пленила левая рука – Бухбиндер феноменально артикулировал басовую линию, шестнадцатые бежали по ней, как пульс по запястью.

Последним словом Рудольфа Бухбиндера стала Жига из Первой партиты Баха. Играть барочный хит после Бетховена – жест тонкий, если понимать, как его сыграть. Бухбиндер полностью проигнорировал всю благостную клавесинную аутентику, равно как и романтический пианизм а-ля Бузони. Он сыграл Жигу, сохранив всю ее танцевальную упругость, используя богатую и детализированную расшифровку мелизмов – прозвучало сие очень свежо. Левая и правая руки летали друг над другом, но в самом звуке не было ни капли кокетства – лишь высококонцентрированное удовольствие. Идеальный финал вечера.

Photos by © Lina Goncharsky