Штучный шедевр: Три «Ш» в Израильской филармонии

Вчера в Израильской филармонии давали необычный концерт – какой-то сплошной, оглушительный фонический бенефис буквы «Ш». Шани, Штраус и Шуберт, тайный масонский сговор звуков, призванный выбить консервативную тель-авивскую публику из зоны комфорта. И ведь выбили – с самого начала, обрушив на зал эротический шквал «Дон Жуана». Штраус у Шани – парень шальной, беспардонный, пахнущий дорогим парфюмом и опасными приключениями. Стоит ли говорить, что Лахав Шани вел оркестр с такой кошачьей грацией и шаманским азартом, что струнные буквально плавились. Каждый штрих – как поцелуй наотмашь, каждое diminuendo – как шорох сбрасываемого шелкового белья. Ш-ш-ш...

                                   Photo by © Lina Goncharsky

Симфоническая поэма Рихарда Второго («Рихардом Первым», разумеется, был Вагнер, на чьих коленях Рихард Второй Штраус сиживал в раннем детстве), традиционно воспринимаемая как пиршество гедонизма и позднего романтического изнеможения, в руках Шани лишилась привычной пастозности: осталась безупречно выверенная логика медных, стремительные взлеты струнных и воздух между оркестровыми пластами. В целом же оркестр выдал такой каскад звукового шелка, что стало понятно: этот Дон Жуан своего не упустит.

Во втором отделении наступило время Девятой симфонии Франца Шуберта – той самой, «Большой», которую принято играть с насупленным бюргерским пафосом. Но Шани – не из тех, кто консервирует чужие штампы. Он устроил партитуре тотальный, безжалостный шеринг, очистив ее от векового романтического шума.

В концертной практике Девятая Шуберта давно превратилась в некий священный монолит, к которому принято подходить с благовейным, чуть усталым почтением. Десятилетиями ее «божественные длинноты» трактовались исполнителями как лицензия на тяжеловесный, пышный монументализм. Тем разительнее оказался жест Лахава Шани, представившего прочтение, в котором тевтонская громоздкость уступила место почти средиземноморской полетности, а романтический туман рассеялся перед ясностью строгого графического рисунка.

                                  Photo by © Lina Goncharsky

В итоге в Девятой обнаружился жесткий внутренний каркас и почти модернистский нерв. Даже знаменитое вступление валторн прозвучало не как романтический зов издалека, а как строго выверенный, графичный звуковой тезис, лишенный малейших люфтов. Шани не затягивал темпы, переводя элегическое вступление в Allegro ma non troppo с органичной, почти незаметной пластичностью. Вместо привычного марша в Andante con moto слушатель получил волевое, устремленное вперед движение, где каждая фраза деревянных духовых дышала австрийским колоритом. Кстати, трактовка этого марша – одна из главных загадок для дирижеров. Основной спор идет вокруг темпа: насколько быстрым должен быть «шаг». К примеру, дирижеры старой школы трактовали этот марш как тяжелую, монументальную драму, близкую к похоронному маршу, акцент делался на безысходности и трагизме (у Фуртвенглера слышалось даже нечто мистическое). Наши современники и сторонники исторически информированного исполнительства (Гардинер, Арнонкур, Норрингтон) обращают внимание на приставку con moto («в движении»), полагая, что это не похоронный марш, а легкий шаг романтического путевого дневника в духе шубертовских вокальных циклов. Марш под их управлением звучит по-весеннему прозрачно, образ катастрофы рождается не из медленного нагнетания, а из внезапного срыва на полной скорости. Что же касается Лахава Шани, то он предпочел подвижный упругий шаг, четкий внутренний драйв – музыка, которую мы услышали, никак не напоминала траурную процессию, но сохраняла благородную осанку. Если же вспомнить контрабасовое прошлое маэстро, легко понять, отчего шаг струнных пиццикато во вступлении и на протяжении всей части звучал невероятно объемно, осязаемо и ритмично – оркестр буквально «держался за землю». Разумеется, темы гобоя и кларнета в его прочтении тоже были исполнены строго, прозрачно и чисто, что роднит подход нашего дирижера со стилистикой аутентистов.

В третьей части симфонии – масштабном, рельефном Скерцо (Allegro vivace) – окончательно прояснился главный кураторский и аналитический метод Лахава Шани: там, где академическая традиция веками послушно транслировала бытовую, австро-немецкую танцевальную архаику – все эти добродушные лендлеры и крестьянские вальсы, – молодой израильский дирижер решительно эвакуировал из музыкального текста любую жанровую бытовизну. Его Скерцо – это не сельский праздник, не простонародный рустикальный танец, а живой, энергичный, пульсирующий звуковой конструкт. Вместо пасторальной мягкости слушатель получил стальное, упругое остинато, трио третьей части, исторически считавшееся островком романтической ностальгии, в прочтении Шани фиксировало скорее не уют прошлого, а тревожное интеллектуальное напряжение настоящего. Это было Скерцо как аристократический танец разума, тут даже лендлер лишился грузности, обретя черты изящного, почти версальского придворного церемониала.

Одним из главных проводников дирижерской воли стала дивная Ницан Бартана, сидевшая за пультом концертмейстера. Боже, как работали ее руки! Никакого лишнего, дешевого вибрато, только чистый, сухой, безупречно графичный штрих. Бартана вела за собой первых скрипок так, словно они шьют тончайшее кружево из звука – традиционный, плотный саунд ИФО превратился в прозрачную, летящую материю. Как всегда, из тени то и дело выходили на первый план деревянные духовые – их пасторальные соло звучали так пронзительно и хрупко, что сердце сжималось.

                                   Photo by © Lina Goncharsky

Кстати, забыла упомянуть о соло Ницан Бартана в «Дон Жуане»: то было настоящее, порочное, сладкое искушение в чистом виде. Изысканная, меланхолическая кантилена – безупречно интонированная, снайперски точная по графике. Скрипачка вела смычок с такой чувственной, дьявольски точной прорисовкой каждой ноты, что штраусовский герой просто не имел шансов устоять.

Но вернемся к Девятой. Когда в кульминации второй части оркестр вдруг замер в генеральной паузе, эта тишина была осязаемой, шуршащей, пугающей. А потом музыка поползла дальше, но уже совершенно растерянная и хрупкая. В финале же Шани развернул фантастический, породистый бег – ровно на той вибрирующей грани запредельной скорости, за которой музыка еще не срывается в хаос, но уже заставляет сердце колотиться. Это не был триумф ради триумфа – скорее, упоение абсолютным контролем разума над стихией.

Любопытно, что в этой своей ревизии Шуберта молодой маэстро парадоксальным образом закольцевал историю коллектива, апеллируя к его глубинным корням. Ведь девяносто лет назад у колыбели оркестра стоял великий Артуро Тосканини, чей легендарный, огненный, очищенный от всякой сентиментальности шубертовский пульс закладывал ДНК этого звукового организма (правда, исполнял Тосканини Восьмую, «Неоконченную» Шуберта – было то в 1936 году, на самом первом, инаугурационном концерте оркестра). Шани, по сути, воскресил эту тосканиниевскую строгость, но перевел ее на язык интеллектуального XXI века. И предъявил Тель-Авиву Шуберта эпохи просвещенного модернизма – очищенного от вековой патины, стройного и невероятно мускулистого.

                                     Photo by © Lina Goncharsky

Это было штучное, абсолютно сумасшедшее по качеству исполнение. Лахав Шани в очередной раз доказал, что классика – это не скучно, это живой, пульсирующий нерв. Так что штурмуйте кассы Израильской филармонии, господа!