Как Лахав Шани и Саяка Сёдзи примирили Чайковского с Брамсом

Пролог

Только такой оригинал, как Лахав Шани, мог составить программу из двух антиподов – Чайковского со Скрипичным концертом и Брамса с Четвертой симфонией, – композиторов, которые, как принято считать, музыку друг друга терпеть не могли. Хотя не такие уж они и антиподы – покопайтесь, и вы обнаружите массу музыкальных связей, как бы ни твердили нам веками о том, что Петр Ильич суть открытая эмоция, а Брамс – строгая математика. На самом деле брамсовым эмоциям можно позавидовать, они у него спрятаны даже в басу; что не удивительно, если вспомнить, как этому бородачу всю жизнь приходилось скрывать трепетные чувства к Кларе Шуман.

«Всю ночь играли подлеца Брамса. Экая бездарная сволочь! Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признаётся гением», – тешил свое эго Петр Ильич. Правда, вне музыки коллегу привечал: «С Брамсом я кутил. Человек он милый». (А теперь скажу по секрету – дома Чайковский тайно проигрывал на фортепиано брамсовы симфонии, пытаясь разгадать секрет их успеха, вдоль и поперек изучал квартеты и Фортепианное трио, подробно разбирал Второй фортепианный концерт.) Брамс же, будучи человеком крайне закрытым, такой роскоши нам не оставил. Личных дневников со сплетнями не вел, а заодно методично уничтожал архивы, переписку и черновики. Письменных отзывов о музыке русского коллеги – во всяком случае, тех, которые дошли до нас, – практически нет. Известно лишь, что Брамс очень не любил его Пятую симфонию. Впрочем, тут он был не одинок: сам Чайковский свою Пятую тоже недолюбливал и в одном из писем даже назвал ее «мерзостью».

Да, оба они родились 7 мая, что делает ситуацию еще занятнее. Совпадение? Музыкальная карма? Или просто композиторы решили заранее позаботиться о том, чтобы нам, исследователям, было о чем поговорить?

Так или иначе, Лахав Шани под занавес сезона мастерски усадил обоих гениев за один концертный стол. И это невольно заставило меня вспомнить об их хрестоматийной встрече – на Новый год в Лейпциге у скрипача Адольфа Бродского. Там два великих меланхолика от души напились за праздничным обедом и открыто признались, что совершенно не выносят музыку друг друга. И вот теперь, почти полтора века спустя, Шани сделал с ними нечто совершенно противоположное: показал Чайковского как строгого симфониста, а Брамса – как бушующего романтика. То есть перевернул привычную картинку вверх ногами и тем самым окончательно стер миф об их полярности. По части Петра Ильича ему изрядно помогла наша любимица Саяка Сёдзи, ученица Захара Брона, à propos. Тут же оказалось, что у Чайковского с Брамсом есть еще одна причина для конкуренции: в прошлом году Саяка играла с Израильским филармоническим Иоганнеса, хотя должна была Петра Ильича; теперь последний дождался таки своей очереди.

И еще: мировую премьеру Скрипичного концерта Чайковского в Вене играл тот самый Адольф Бродский, в доме которого два композитора когда-то так славно выпили и так искренне признались в музыкальной неприязни друг к другу. В доме же тель-авивском – а именно, в Израильской филармонии или, если угодно, в аудитории Чарлза Бронфмана, – всё вышло с точностью до наоборот. Лахав Шани так ловко свел их музыкальные счеты, что от былого антагонизма остались одни исторические сплетни, Чайковский и Брамс наконец-то помирились, и им обоим это явно пошло на пользу.

                                    Photo by Lina Goncharsky

Часть I. Чайковский без «сивухи»

В первом отделении царила Саяка Сёдзи – скрипачка какого-то совершенно железобетонного класса и невероятного масштаба. Когда Саяка берет в руки свой породистый Stradivarius Recamier, иллюзия осыпается театральной штукатуркой. Сёдзи и Шани предложили прочтение концерта Чайковского, решительно лишенное какого бы то ни было намека на пресловутый «русский надрыв» или кабацкий кураж. Почтенный венский критик Эдуард Ганслик, некогда обрушившийся на это сочинение с яростными филиппиками по поводу «пахнущей сивухой» дикости, был бы обезоружен этой трактовкой. Из текста извлекли весь привычный исполнительский сор, состоящий из жирного вибрато, агогической разболтанности и салонного заискивания перед партером. Никаких вам соплей, никаких приторных замедлений: Сёдзи продемонстрировала графическую ясность и почти архитектурную строгость штриха. Ее инструмент буквально врезался в плотную ткань оркестра. К слову, за пультом концертмейстера сидел на сей раз дивный и неведомый нам прежде скрипач Андрей Кузнецов (на самом деле ого-го какой титулованный); мне он, во всяком случае, очень пришелся.

Выписанная самим автором каденция первой части в затейливой редакции Леопольда Ауэра у Саяки прозвучала как монументальный экзистенциальный монолог. А чего стоила финальная трель каденции! К моменту, когда должна вступить флейта, Сёдзи удерживала звук на таком рафинированном, бесплотном, почти электронном по своей стерильности pianissimo, что в зазоре между вибрацией струны и тишиной возникла чистая акустическая пустота. И то, как Шани вплавил туда вступление первой флейты – без шва, без зазора, на микродинамическом уровне, буквально ювелирным пинцетом выуживая звук из тумана, – обнаружило в Чайковском строгую моцартовскую сборку. Звук перешел из рук в руки без единого шва – чистая магия.

                                 Photo by Marina Fainstein

Вторая часть, Канцонетта, переведенная Сёдзи в регистр затаенного sotto voce, прозвучала как тихий барочный конструкт, как графически точный набросок одиночества, выполненный серебряным карандашом. Традиционно трактуемая как меланхолическая пастораль с неизбежным привкусом усадебной ностальгии, в руках Сёдзи эта часть претерпела радикальную деконструкцию: Саяка решительно отказалась от привычного густого, вибрирующего звука, переводящего интимную лирику в регистр салонного романса. В итоге Канцонетта лишилась жанровой заземленности, обернувшись хрупким, интеллектуальным интермеццо, где меланхолия Чайковского оказалась приподнята до уровня универсальной, истинно брамсовской элегичности; куда только подевался вздох уставшей славянской души!

Финал же с его прыгающим, сумасшедшим spiccato скрипачка проартикулировала с царственным хладнокровием, без привычной для этого безумного вихря суеты, превратив его в настоящий музыкальный каприз с ноткой упоительного безрассудства. Там, где партитура требует отчаянного народного пляса, Сёдзи предлагает редкую фактурную дерзость: ее смычок вгрызается в струны у самой подставки (sul ponticello), извлекая плотный, мускулистый, почти агрессивный звук. Из этой звуковой лавы она с поразительной пластичностью вытягивала серебряные нити лирических побочных тем, не теряя ни темпа, ни общего ощущения праздничного хаоса. И пресловутая «русскость» Чайковского вдруг оказалась совсем иной – элегантной, стремительной, блестящей, без малейшего запаха, который когда-то учуял Ганслик. Петр Ильич, всю жизнь болезненно боровшийся за свой статус рафинированного европейского академиста, а не экзотического пришельца из сугробов, за такую элегантность расцеловал бы обоих – и Лахава, и Саяку. Ганслик был посрамлен.

                                Photo by Marina Fainstein

В качестве финального жеста Саяка Сёдзи предъявила почтенной публике лирический нерв паганиевского «Вступления и вариаций на тему Nel cor più non mi sento – опуса, известного как La Molinara («Мельничиха»), ибо используется в нем нежная мелодия из одноименной оперной пасторали Паизиелло. Там, где большинство современных виртуозов устраивают изнурительный спортивный аттракцион (благо Паганини превратил исходный вокальный пустячок в изощренное испытание мастерства скрипача), хрупкая японка продемонстрировала едва ли не аутентичное бельканто. Паганиевские кунштюки вроде знаменитого пиццикато левой рукой одновременно с ведением смычка Сёдзи нипочем – для нее любые технические безумства оборачиваются легким кружевом.

Часть II. Брамс и тектоника тишины

Еще один концептуальный сдвиг ждал нас во втором отделении, на территории Четвертой симфонии Брамса. Искусник Шани провернул тот же трюк, только наоборот: если Чайковского Лахав с Саякой и оркестром очистили от кабака, то Брамса Шани напрочь лишил тевтонской занудной тяжести, архивной пыли и дидактики.

Но прежде чем препарировать Брамса, скажу, что Лахав – настоящий живописец. Он филигранно выстроил баланс оркестровых групп, а в финале наслаивал вариации как тончайшие слои изумительной краски (сейчас такую не делают), где сквозь мощь медных духовых была видна щемящая меланхолия деревянных. Главная тема первой части («вздохи») избавилась от привычного одышливого пафоса – Шани трактовал цепочку нисходящих терций как ровное, структурное распределение оркестрового дыхания, строгое, полетное и прозрачное, напрямую перекликающееся с тоном Сёдзи в Канцонетте. Струнные звучали прозрачно, обнажая безупречную брамсовскую полифонию. К тому же обнаружилась светотеневая драматургия: взаимодействие между вздохами скрипок и мягкими ответами кларнетов с фаготами выстроено было на изменении тембральной окраски, музыка словно колебалась между светом и тенью. 

Как и следовало ожидать, пассакалья стала высшей точкой дирижерской стратегии. Шани совершил почти гипнотическое динамическое чудо в первых вариациях, сразу после громогласного экспонирования баховской темы у духовых. По идее, после того как оркестр прокричал тему, все привычно ждут монументального немецкого сплина. Шани же мгновенно увел звук в глубокую тень. Эти синкопированные вздохи струнных в начале пассакальи прозвучали не как привычное нам акустическое затихание, нет – скорее, это был физиологически ощутимый звук сжатой пружины, которая сопротивляется давлению времени. Шани удерживал эту графичную тишину с железным упрямством, не позволяя материалу расплыться в романтическом экстазе. К всеобщей нашей радости, дирижер не стал торопить события, дав залу повариться в этой меланхолии, чтобы последующий взрыв оркестра обрушился как неизбежный результат тектонического коллапса формы.

                                 Photo by Lina Goncharsky

Эпилог

Когда Лахав Шани выходит к оркестру, партитуры перестают притворяться пыльными музейными экспонатами и начинают вести себя как живые, пульсирующие организмы. Вот и теперь он полностью разобрал девятнадцатый век на винтики и собрал заново – элегантно и без сантиментов. А попутно доказал, что истинное благородство формы способно примирить даже самые непримиримые эстетические манифесты.