Травмпункт – это и есть театр: «Bloody Mary» Дмитрия Крымова

На фестивале Jaffa Fest 2026 в театре Гешер, да в рамках специальной программы «Крымов-Fest», можно (и нужно, просто необходимо!) увидеть театральное действо Дмитрия Крымова «Bloody Mary»

Предпремьеру «Bloody Mary» Дмитрия Крымова в театре Гешер мне удалось подглядеть еще в июне – ушла душа в пятки, а голова в колени, нет, не у меня, у мальчика, который проткнул голову девочки вилкой; он, мальчик без головы, внук Евгении Додиной – Марии Стюарт (Кровавой Мэри, стало быть), а она, девочка, внучка Саши Демидова – королевы Елизаветы (Мэри приговорившую, стало быть). Внук держит собственную говорящую голову так естественно, словно это обычная ручная кладь. Рядом сидит человек, которого проткнули шпагой. Он не жалуется, жалоба давно превратилась в позвоночник. Дальше – водолаз. Тот настолько глубоко погрузился в жизнь, что жизнь не может снять с него шлем.
И только две бабушки продолжают обсуждать распределение ролей.

Театр вообще возникает именно так. Не тогда, когда открывается занавес. А когда человек с торчащей из груди шпагой спрашивает:
– Простите, вы после обезглавливания?
Точнее даже, обсуждает разводной ключ, который подойдет к шлему водолаза, который совсем не снимается даже в гараже, водолаза, которому осталось дышать всего пять минут – но есть ого-го какая медсестра, просто Марфа-искусница, она и балерина, и оперная певица (любите «Хабанеру»?), и вообще – ну, сами увидите. А пока запомните имя ее, сестры: Полина Пахомова. Па-хо-мо-ва. В слове сестра, кстати, р надо произносить с английским прононсом – сгруппировать язык в центре, избегая касания нёба кончиком. Так-то.

                               Photo by © Lina Goncharsky

                               Photo by © Daniel Kaminsky

Неподалеку – тоже в травмпункте, где ж еще? – сидит Шиллер. Он вообще приходит раньше всех. Берет номерок, ждет вызова. Иногда его принимают без очереди, потому что обезглавливание считается экстренным случаем.
Вот же интересно: бабушку Мэри обезглавят еще не скоро, а внука – уже. Это Крымов.

В общем, в спектакле заняты:
головы,
тела,
вилка,
шпага,
велосипед,
ожидание,
красный бархат,
булавка,
парик,
кислород,
Шиллер,
телефон,
котлеты,
суп,
две бабушки,
три королевы,
один палач,
картонный ортодокс в черной шляпе,
несколько актеров,
одна смерть (не факт!),
двадцать семь реплик,
примерно сто лет театра,
примерно пять минут молчания,
и зритель, который пришел посмотреть спектакль, а оказался следующим в очереди.

                                    Photos by © Lina Goncharsky

Бабушки-королевы – Евгения Додина и Исраэль (Саша) Демидов, актеры-основатели «Гешера» – рассказывают тут о своем театре (ему 35 лет как раз исполнилось, да-да!), о своих и не своих ролях. Две старые примы с их ревностью, тщеславием, памятью о ролях, телом, которое стареет, и профессией, которая требует вечной молодости. К слову, помните ли вы Демидова в постановке «Якиш и Пупче»? Ах, до чего ж гендерная инверсия ему к лицу (и к телу, к телу – ножки видели?). Так вот, в «Bloody Mary» гендерная инверсия как раз и служит главным катализатором деконструкции шиллеровского текста. Ибо оный текст здесь не произносится – он преодолевается. Слово, как всегда у Крымова, перестает быть транспортом смысла и становится самостоятельным существом. При этом зритель ни на секунду не забывает, что перед ним – культовый актер Саша Демидов; хотя он очень органичен и в образе бабушки, и в образе Елизаветы, просто его Елизавета существует как театральная конструкция, как маска, которая уже приросла к лицу.

А вот Додина играет Марию очень по-человечески – да она и есть человек, внезапно оказавшийся внутри роли; каждое слово рождается словно впервые, каждая эмоция переживается физически, экспрессия здесь не прием, а способ не распасться.

Анамнез? Да это ведь не просто конфликт Марии и Елизаветы, тут сталкиваются два способа существования в театре. Один стремится к живому человеку, другой – к театральной форме. Додина словно всё время вырывается из спектакля в жизнь. Демидов, наоборот, втягивает жизнь обратно в театр.

Это Крымов.
Кажется, Крымов специально разводит их по разным законам физики. Королева Додиной существует в мире боли, где каждое движение имеет вес. Королева Демидова – в мире условности, где жест важнее психологии. Не два персонажа, а две театральные системы. Одна – психологическая, почти плотская. Другая – гротескная, масочная, почти кукольная. И постепенно они заражают друг друга, и заряжают тоже. И начинают друг с другом играть. 

Хм, ведь и само название «Bloody Mary» – это сознательная ловушка. Вы наверняка в нее попадетесь, потому что подумаете про Марию I Тюдор, «Кровавую Мэри», получившую свое прозвище из-за преследований протестантов. Ан нет, это не та Мария, о которой написал Шиллер, его героиня, и Крымова тоже – это Мария Стюарт. Разные крови? Тоже не совсем, ибо Мария Стюарт приходилась Марии I Тюдор троюродной племянницей.
Это Крымов.

Ну и коктейль «Кровавая Мэри», вестимо. Типично крымовский ход: кровь истории превращена в напиток, а мы с вами буквально употребляем трагедию как зрелище.

Есть и третья ассоциация – городская легенда о духе «Кровавой Мэри», которого вызывают перед зеркалом. Оттого весь спектакль построен на отражениях: королева отражается в актрисе, актриса – в сопернице, история – в сегодняшнем дне, мальчишечья голова – в бабушкиной и так далее.

                                    Photos by © Lina Goncharsky

И еще о крымовском: он деконструирует исторический глянец. Прошлое лишено романтики, королевские атрибуты собираются из подручного мусора и прочей бутафории. Режиссер наглядно показывает, как из случайного сора и повседневной боли рождается то, что учебники позже назовут «великой трагедией». Яркие краски, протекающие капельницы, пачкающий грим. Абстрактное понятие «пролитой в истории крови» овеществляется как липкая, грязная субстанция – по настилу сцены растекается лужа, напоминающая жидкие фекалии.

Мощнейшие визуальные компоненты «Bloody Mary» – сценография и костюмы Кати Эрдени и световая партитура Глеба Фильштинского. Катя Эрдени искусно визуализирует главную метафору спектакля: как из обыденного человеческого мусора прорастает трагический миф. Поначалу Евгения Додина и Саша Демидов обитают на сцене в подчеркнуто неэстетичной, бытовой одежде пожилых посетительниц травмпункта. Растянутые кофты, бесформенные юбки, удобная обувь, лишающая фигуры всякой стати. Слой одежды, который символизирует биологическое увядание, хрупкость и полную десакрализацию актерского эго. Ну а потом случается трансформация в королевское платье, причем перерождение в Марию Стюарт и Елизавету Тюдор происходит не в гримерке, а демонстративно на глазах у публики, с помощью абсурдного, циркового «достраивания» образов. Бытовой гардероб не снимается – на него накладываются элементы королевского величия. Воротники-фрезы собираются из медицинских одноразовых воротничков или сложенной бумаги, юбки-панье фиксируются поверх пижамных штанов, а шлейфы монарших особ могут напоминать простыни. Костюм становится овеществленным противоречием: зритель одновременно видит и убогую реальность травмпункта, и рождающийся из нее величественный силуэт власти.

Один из главных мастеров театрального света Глеб Фильштинский создает на сцене световой маятник между сегодняшней реальностью и условным пространством Шиллера. Базовое состояние сцены – люминесцентный, безжалостный, мертвенно-белый свет, имитирующий неоновые лампы лечебницы. Этот свет стирает театральную тайну, он материализует концепт физической боли, оголяет морщины, швы на костюмах и недокрашенные стены, удерживая зрителя в жестком ощущении «здесь и сейчас». Но как только бытовое слово уступает место шиллеровскому тексту, Фильштинский мгновенно перестраивает оптику. Пространство прорезается жесткими, направленными лучами-прожекторами, они выхватывают из темноты отдельные фигуры, точечно подсвечивают технические зоны, выбивая зрителя из иллюзии. Кажется, художник использует свет как хирургический скальпель: он то обнажает изнанку театра, то мгновенно затапливает сцену густой, багровой («кровавой») партитурой мифа о Bloody Mary, визуализируя насилие без использования реальной бутафорской крови.

                                 Photos by © Daniel Kaminsky

И еще хотелось бы поговорить о фигуре Суфлера / Водолаза в исполнении Бориса Репетура. Этот персонаж связывает воедино исходный тезис об «автономном слове» и режиссерский метод Дмитрия Крымова. Ведь суфлер на сцене – это не технический работник, а живое овеществление театральной памяти и самого механизма порождения смыслов. Суфлер тут буквально материализует концепцию того, что мысль не принадлежит человеку – персонажи Додиной и Демидова не помнят шиллеровский текст наизусть, высокий слог трагедии им буквально «навязывается» голосом извне, из суфлерской будки. Суфлер Репетура подбрасывает актерам реплики, словно дрова в топку, заставляет их тела трансформироваться, скрючиваться от боли и разыгрывать чужую, кровавую историческую драму. Слово здесь материально: оно вылетает из уст суфлера, обретает вес и насильно подчиняет себе артистов. Но он-то, Репетур, еще и Водолаз – помните? Вот вам и погружение на глубину мифа, в бессознательное, в мутную воду, чисто крымовский трагифарсовый сдвиг. Репетур опускается в самые глубины культурной памяти, в затонувший миф о Марии Стюарт. Он достает со дна истории осколки шиллеровского текста, очищает их от ила времени и передает наверх, а тяжелая водолазная экипировка подчеркивает, каких физических усилий стоит сам акт извлечения смыслов из небытия.

Признаться, чем больше размышляешь о «Bloody Mary» (уже третий месяц пошел), тем яснее, что перед нами – почти автопортретное высказывание Дмитрия Крымова. Сначала – клоунада, абсурд, карнавал телесных повреждений. В травмпункте сидят люди, которые по законам реальности не должны существовать, живые и мертвые, которые отчего-то живые; этакий danse macabre. Тут даже ортодокс не играет роль «религиозного еврея» в социальном смысле, он просто становится еще одной фигурой в этом каталоге человеческих состояний. Как у Брейгеля или у Босха: каждый приходит со своей системой координат, но травмпункт отменяет все различия. Перед ожиданием все равны.

                                 Photo by © Daniel Kaminsky

Дмитрий Крымов, как мне кажется, доказал одну вещь. Травмпункт – это и есть театр. Ведь кто туда приходит? Люди с ранами. С переломами. С пробитыми телами. С оторванными частями себя. С профессиональными унижениями, несбывшимися надеждами, завистью к коллегам, страхом забвения, памятью о былой славе. И тогда человек со шпагой в животе – это уже не просто абсурдный персонаж. Это артист, который продолжает играть, несмотря на рану. Мальчик с оторванной головой – это человек, потерявший разумную связь с реальностью, но продолжающий существовать в театральном мире. Водолаз с заканчивающимся кислородом – человек, который еще держится, но понимает, что запас воздуха конечен. В итоге перед нами – театр как пространство человеческих ран.

Это Крымов, и его замечательная крымовская жестокость: он позволяет театральной условности разлететься в клочья. Две великие актрисы, две стареющие примы, две женщины, прожившие жизнь в соперничестве, оказываются зеркальным отражением своих героинь, и шиллеровский конфликт власти и ревности оказывается лишь тончайшей пленкой над их собственными обидами, страхами старения, профессиональными травмами. Сначала актрисы бросаются текстом как грязью, потом буквально уничтожают друг друга. И смешное перестает быть смешным, и смех застревает в горле – такой вот древний механизм трагедии. Хотя какая там трагедия, вспомните финальный телефонный разговор – голова отрублена, но надо ехать домой, разогревать суп и котлеты, кормить близких. Трагедия неотделима от банальной бытовой реальности, ибо даже после всех катастроф жизнь не делает паузы.

Просто в обычном театре люди делают вид, что они умерли. В травмпункте они делают вид, что сейчас выздоровеют. И разница между этими жанрами значительно меньше, чем принято считать. Роли меняются, режиссеры уходят, текст Шиллера может быть разобран на атомы, но пока на сцену выходят актеры, театр бессмертен. Смерть побеждается непрерывным актом игры.

                                 Photo by © Lina Goncharsky

Медицинское назначение: повторять до полного выздоровления зрителя. Тем паче спектакль – реальный снос башки (в буквальном смысле). Бежать сломя голову, не раздумывая.

Спектакль будет показан с 16 по 19 сентября в театре Гешер в рамках фестиваля Jaffa Fest. Заказ билетов здесь.