Танец на краю бездны: «Memento» Нади Тимофеевой

«Иерусалимский балет» представил пронзительную хронику гибели и бессмертия Франциски Манн

Случилось это почти накануне Судного дня, в безмятежном северном Тель-Авиве: показ балета Нади Тимофеевой Memento для старшеклассников, которым предстояла поездка по концентрационным лагерям Польши. Уже завтра эти девчонки и пацаны окажутся перед бараками, трубами крематориев и горами чемоданов и обуви, в которые всматриваются сейчас из безопасной темноты. Завтра эти вещи перестанут быть для них реквизитом. Впрочем, реквизитом они никогда и не были.

Есть что-то почти невыносимое в этом сочетании: обычный теплый вечер, такие же безмятежные, как Тель-Авив, дети, которым предстоит на неделю окунуться в географию Холокоста, – и балет, рассказывающий историю Франциски Манн, польской еврейской балерины, чей последний танец состоялся уже за пределами человеческого. Memento возвращает на сцену ее историю – жизнь в довоенной Варшаве, гетто и последний акт сопротивления в лагере смерти.

Балет этот я смотрела уже не в первый раз, но казалось, что в первый, поскольку в знакомом хореографическом тексте вдруг проступили вещи, которых прежде я не замечала. В том числе – подспудный смысл эротического танца нациста на стуле под «Болеро» Равеля. Начинающийся с ленивого, плотоядного эротизма, этот танец под неумолимый равелевский барабан постепенно ломает человеческую анатомию, конструируя из живого тела безупречную и страшную геометрию свастики. Самое же невероятное, что танец этот оказался зеркальным предчувствием последнего танца Франциски. Вот только танец нациста превращает живое в мертвый символ, а Франциска в финале использует ту же эротическую притягательность как оружие, чтобы вернуть себе свободу и человеческое достоинство – пусть и в последние секунды жизни, но все-таки. Хм, это ведь не просто контраст двух эротических сцен, подумалось мне, это смена владельца тела; сначала чужая власть распоряжается телом и превращает его в символ, затем балерина сама распоряжается своим телом – и именно поэтому в финале возвращает себе субъектность.

И только теперь я увидела, что весь этот мир построен вокруг столов. Причем стол здесь – вовсе не просто предмет сценографии. Это одна из главных метафор Memento: один и тот же кусок дерева меняет свое назначение вместе с миром, который его окружает. Слева – кабаре, где развлекаются нацисты, заставляющие Франциску танцевать на столе до изнеможения, превращающие высокое искусство балета в подневольный аттракцион; еще один образ абсолютной власти одного человека над телом другого. Справа – дом. Здесь тот же стол возвращает себе первоначальное назначение: за ним едят, разговаривают, живут. Это уже не помост, а почти алтарь – место семейной памяти, привычек, тепла, той самой нормальной жизни, которая еще существует, пока ее не отняли. Стол удерживает вокруг себя маленький человеческий мир, пытающийся не рассыпаться.

А между ними – гетто. Столы поднимаются вертикально и смыкаются в стену. Предмет, созданный для того, чтобы вокруг него сидели вместе, становится тем, что людей разделяет. Горизонталь дома превращается в вертикаль запрета. Пространство, предназначенное для совместной жизни, – в преграду между жизнью и свободой.

Тоталитарный мир не обязательно создает новые предметы. Он присваивает старые и заставляет их работать против человека. Стол, за которым собиралась семья, становится сценой унижения; стол, вокруг которого существовала общность, – стеной. Один и тот же предмет проходит путь от дома к кабаре, от кабаре – к гетто, и вместе с ним переворачивается сама геометрия человеческого мира.

Да-да, пожалуй, так: Memento – не просто спектакль о Холокосте. Он о том, как власть меняет геометрию тел и вещей. О власти над человеческим телом – и о той точке, где власть заканчивается.

Невыносимая сцена, когда евреев сажаю в поезд, якобы отправляющийся в лучшее будущее – а на самом деле в Освенцим. Одна из самых страшных и эмоционально тяжелых в балете, ведь она визуализирует иллюзию спасения. Люди берут с собой самое ценное, собирают чемоданы, веря, что едут жить и работать в другую страну. И если поначалу сцена эта наполнена суетливой, но еще живой человеческой энергией, то дальше – акт абсолютного обезличивания: когда у них силой отбирают всё, чемоданы, личные вещи, памятные семейные предметы. А попутно стирают их прошлое, их идентичность, их человеческое достоинство. Человек остается абсолютно нагим и беззащитным перед лицом конвейера уничтожения. Он превращается в номер.

Тем мощнее на этом фоне выглядит финал: в итоге у Франциски Манн отобрали всё, кроме ее тела и балетного мастерства – и именно это «последнее имущество» она превратила в свое финальное, смертоносное оружие сопротивления.

Отчаянный крик – да нет, вопль Франциски в финале, когда она выхватывает пистолет у охранника и стреляет в нацистского офицера – физически передает ту критическую точку, когда страх превращается в абсолютное, бесстрашное, рушащее силу сопротивление. Она застает нациста врасплох не просто действием, а этой вспышкой чистой человеческой воли, восставшей против конвейера смерти.

Надя Тимофеева создала невероятно тонкую, сложную хореографическую полифонию. Она разделила мир спектакля на три абсолютно полярные эстетики, каждая из которых несет колоссальную смысловую нагрузку. Первая – душа и корни: в пластике еврейской общины, семьи Франциски, читаются элементы традиционного еврейского танца. Мир еврейского местечка дышит мягкой, заземленной общинностью, хореограф умело использует фольклорные элементы, при этом делает их предельно авторскими, далекими от сувенирного «хава-нагильного» лубка. Это мягкие, текучие, глубоко человечные движения, в них есть тепло, округлость линий и невероятная внутренняя экспрессия. Хореография здесь дышит землей, домом и вековой скорбью, но одновременно и неистребимой жизненной силой.

Вторая – машина уничтожения, тотальная нацистская машина, чья механика безупречно препарирована в финале уже упоминаемого мною сольного номера под «Болеро» Равеля, на фоне которого звучит лающая гитлеровская речь. Пластика немецких офицеров и солдат построена на резких выпадах, фиксированных позах и механическом ритме, это танец послушных винтиков огромной, безжалостной машины, где индивидуальность стерта ради устрашающей симметрии.

Третья – высокое искусство и свобода духа: оформив партию Франциски Манн в неоклассическом ключе, хореограф дала героине единственный паспорт свободы – академическую выверенность линий. И когда в левой части сцены нацистский кабаре-стол превращается в эшафот, пуанты Франциски работают не на эстетику, а на износ: ее заставляют танцевать до физического изнеможения, и этот балетный марафон выглядит страшнее любых лагерных хроник. Даже когда ее тело ломают, неоклассическая линия балетного шага или арабеска остается символом недосягаемой для палачей красоты.

Нацистский автоматизм пытается подчинить себе еврейскую душу и растоптать балетную классику, но в финальном взрыве Франциски все эти стихии сливаются в один отчаянный, разрушительный аккорд.

В тот вечер меня абсолютно потрясла Анаэль Затейкин – это балерина абсолютно мирового класса, взращенная Надей с младых ногтей. Речь не только о безупречной балетной технике, но и о редком для современной сцены драматическом даре; описывать это невероятье я не буду, вы непременно должны увидеть Анаэль своими глазами (она, кроме прочего, еще и красавица – как и ее героиня). Ее главным и страшным визави на сцене становится Михаил Боцок в роли нацистского офицера, который в этой постановке – артист колоссальной отрицательной харизмы и пугающей пластической убедительности. Его соло – шедевр хореографического садизма, холеное, сытое зло, которое искренне упивается своей абсолютной властью и внезапно пасует, опешив перед первобытным бунтом беззащитной женщины. А до того он вертит ею как куклой, мечтая лишить человеческой воли, в его руках она теряет вес, вертикаль, собственную опору. Он крутит, перекидывает и ломает ее линии так, будто в ней нет костей, она для него – не женщина и не великая балерина, а бездушный трофей, податливый манекен. Но потрясающее актерское мастерство Анаэль Затейкин в том и проявляется, что даже играя «куклу», она транслирует внутреннее, глубинное сопротивление. Каждое навязанное ей движение выглядит как насилие над ее природой. Это не покорность, это трансляция парализующего ужаса и одновременно – накопление той самой ярости, которая в итоге взорвется в Освенциме. Вероятно, именно этот момент «кукольного» унижения делает финал балета столь мощным – выхватив пистолет, Франциска Манн возвращает себе право быть субъектом, право самой решать, каким будет ее последнее движение.

                            Photo by © Morgan Sophia Photography

И еще мне хотелось бы отметить Дину Гибер в роли матери Франциски: в ее немногословной, но тектонической по силе пластике сосредоточена вся боль еврейского материнства. Каждое движение Гибер за семейным столом справа – это безмолвный плач и предчувствие катастрофы, попытка закрыть собой, удержать уходящий мир. Ну а ее запредельную мимику в сцене перед газовой камерой тоже нужно увидеть собственными глазами.

Эпилог балета Memento перебрасывает мост через десятилетия и делает финал невероятно многомерным. То ли сирена поминовения, то ли сирена воздушной тревоги сопровождает гимн «Атиква». Этот пронзительный звук связывает прошлое и настоящее – для евреев 1943 года это сирена лагерной тревоги, знак восстания и неминуемой гибели. Для нас сегодня – это сирена Дня катастрофы, минута абсолютной тишины и скорби, когда замирает вся страна. «Атиква» – гимн надежды, звучащий на руинах этой трагедии, заявляет о главной победе. Нацисты хотели стереть нас из истории, превратить в пепел. Но «Атиква» – манифест того, что еврейский народ выжил и вернулся на свою землю. И помнит каждого, кто не вернулся.

Вероятно, финальный бунт Франциски помог кому-то справиться с тяжелым чувством, принес хотя бы каплю катарсиса и ощущения её личной победы над палачами. Мне – не очень. Никакой, даже самый героический финал не может перевесить или компенсировать ужас уничтожения миллионов людей. Катарсис здесь невозможен, потому что цена «победы» Франциски – ее собственная мгновенная гибель и гибель всех, кто был с ней. Остается только оглушающая скорбь.

Титульное фото: © Eli Katz