Танец на краю бездны: «Memento» Нади Тимофеевой

«Иерусалимский балет» представил пронзительную хронику гибели и бессмертия Франциски Манн

Случилось это почти накануне Судного дня, в безмятежном северном Тель-Авиве: показ балета Нади Тимофеевой Memento для старшеклассников, которым предстояла поездка по концентрационным лагерям Польши. Уже завтра эти девчонки и пацаны окажутся перед бараками, трубами крематориев и горами чемоданов и обуви, в которые всматриваются сейчас из безопасной темноты. Завтра эти вещи перестанут быть для них реквизитом. Впрочем, реквизитом они никогда и не были.

                                      Photo by © Eli Katz

Есть что-то почти невыносимое в этом сочетании: обычный теплый вечер, такие же безмятежные, как Тель-Авив, дети, которым предстоит на неделю окунуться в географию Холокоста, – и балет, рассказывающий историю Франциски Манн, польской еврейской балерины, чей последний танец состоялся уже за пределами человеческого. Memento возвращает на сцену ее историю – жизнь в довоенной Варшаве, гетто и последний акт сопротивления в лагере смерти.

Балет этот я смотрела уже не в первый раз, но казалось, что в первый, поскольку в знакомом хореографическом тексте вдруг проступили вещи, которых прежде я не замечала. В том числе – подспудный смысл эротического танца нациста на стуле под «Болеро» Равеля. Начинающийся с ленивого, плотоядного эротизма, этот танец под неумолимый равелевский барабан постепенно ломает человеческую анатомию, конструируя из живого тела безупречную и страшную геометрию свастики. Самое же невероятное, что танец этот оказался зеркальным предчувствием последнего танца Франциски. Вот только танец нациста превращает живое в мертвый символ, а Франциска в финале использует ту же эротическую притягательность как оружие, чтобы вернуть себе свободу и человеческое достоинство – пусть и в последние секунды жизни, но все-таки. Хм, это ведь не просто контраст двух эротических сцен, подумалось мне, это смена владельца тела; сначала чужая власть распоряжается телом и превращает его в символ, затем балерина сама распоряжается своим телом – и именно поэтому в финале возвращает себе субъектность.

                           Photos by © Morgan Sophia Photography

Весь этот мир построен вокруг столов, стол здесь – не просто предмет сценографии, но одна из главных метафор: один и тот же кусок дерева меняет свое назначение вместе с дискурсом, со смысловым полем, которое его окружает. Слева – кабаре, где развлекаются нацисты, заставляющие Франциску танцевать на столе до изнеможения, превращающие высокое искусство балета в подневольный аттракцион; еще один образ абсолютной власти одного человека над телом другого. Справа – дом. Здесь тот же стол возвращает себе первоначальное назначение: за ним едят, разговаривают, живут. Это уже не помост, а почти алтарь – место семейной памяти, привычек, тепла, той самой нормальной жизни, которая еще существует, пока ее не отняли. Стол удерживает вокруг себя маленький человеческий мир, пытающийся не рассыпаться.

А между ними – гетто. Столы поднимаются вертикально и смыкаются в стену. Предмет, созданный для того, чтобы вокруг него сидели вместе, становится тем, что людей разделяет. Горизонталь дома превращается в вертикаль запрета. Пространство, предназначенное для совместной жизни, – в преграду между жизнью и свободой.

Тоталитарный мир не обязательно создает новые предметы. Он присваивает старые и заставляет их работать против человека. Стол, за которым собиралась семья, становится сценой унижения; стол, вокруг которого существовала общность, – стеной. Один и тот же предмет проходит путь от дома к кабаре, от кабаре – к гетто, и вместе с ним переворачивается сама геометрия человеческого мира.

Да-да, пожалуй, так: Memento – не просто спектакль о Холокосте. Он о том, как власть меняет геометрию тел и вещей. О власти над человеческим телом – и о той точке, где власть заканчивается.

Одна из самых невыносимых сцен – погрузка евреев в поезд, который якобы везет их навстречу лучшему будущему, а на самом деле – в Освенцим. Пожалуй, страшна она именно тем, что визуализирует не ужас, а иллюзию спасения. Люди собирают чемоданы, берут с собой самое ценное, в этой сцене еще есть суета, движение, разговор, человеческая энергия. Ну а дальше – акт абсолютного обезличивания: у них отбирают всё, чемоданы, личные вещи, памятные семейные предметы. А попутно стирают их прошлое, их идентичность. Имя превращается в номер, биография – в ничто, человек – в единицу учета. От прежней жизни остается всё меньше материальных следов, пока не остается ничего.
Ничего – кроме тела.

                          Photo by © Morgan Sophia Photography

Каждая мизансцена балета бьет наотмашь, заставляя зрителя физически ощущать тесноту и неизбежность Катастрофы. Отчаянный крик – да нет, вопль Франциски в финале – что-то звериное, телесное, вырвавшееся из самого нутра. Сжатое горло. Вскинувшееся тело. Звук, который будто разрывает грудную клетку. Она выхватывает пистолет у охранника и стреляет в нацистского офицера, и кажется, что выстрел начинается еще до пистолета, в этом чудовищном выбросе голоса, в котором тело впервые за всё время перестает повиноваться. Голос переходит в жест, жест – в выстрел. Тело, которое на протяжении всего балета было чужой территорией власти, в эти несколько секунд возвращает себе себя.

Надя Тимофеева создала невероятно тонкую, сложную хореографическую полифонию. Она разделила мир спектакля на три полярные эстетики, три разные пластические вселенные, три способа существования человеческого тела. Первая – душа и корни. В пластике еврейской общины, в движениях семьи Франциски, угадываются интонации традиционного еврейского танца. Мир еврейского местечка дышит мягкой, заземленной общинностью, хореограф умело использует фольклорные элементы, при этом делает их предельно авторскими, далекими от сувенирного «хава-нагильного» лубка. Надя словно извлекает из фольклора сам принцип движения: его мягкость, текучесть, заземлённость, способность собирать множество отдельных тел в одно живое целое.

                                   Photo by © Maya Iltus

Вторая – машина уничтожения. Тотальная, безличная, почти математическая. Ее механика безупречно препарирована в финале уже упоминаемого мною сольного номера под «Болеро» Равеля, поверх которого звучит лающая гитлеровская речь. Пластика немецких офицеров и солдат строится на резких выпадах, прямых углах, фиксированных позах, повторяющихся жестах. Здесь человек уже не создаёт движение – движение проходит через человека, как ток через деталь механизма. Индивидуальность стирается, тело подгоняется под ритм, а множество отдельных тел-винтиков безжалостной машины превращается в единую, устрашающе симметричную систему.

Третья – высокое искусство и свобода духа: оформив партию Франциски Манн в неоклассическом ключе, хореограф дала героине единственный паспорт свободы – академическую выверенность линий. Чистота позиции, точность балетного жеста – то, что невозможно присвоить приказом. И когда в левой части сцены нацистский кабаре-стол превращается в эшафот, пуанты Франциски работают не на эстетику, а на износ: ее заставляют танцевать до физического истощения, и этот балетный марафон выглядит страшнее иных лагерных хроник. Искусство здесь буквально загоняют в тело, пока тело не начинает отказывать. Но даже когда оно ломается, неоклассическая линия балетного шага или арабеск остаются символом недосягаемой для палачей красоты – палачи могут довести тело до предела, но не могут заставить саму линию стать безобразной.

                                         Photo by © Maya Iltus

В тот вечер меня потрясла Анаэль Затейкин – балерина абсолютно мирового класса, взращенная Надей с младых ногтей. Речь не только о безупречной балетной технике, но и о редком для современной сцены драматическом даре; описывать это невероятье я не буду, вы непременно должны увидеть Анаэль своими глазами (она, кроме прочего, еще и красавица – как и ее героиня). Ее главным и страшным визави на сцене становится Михаил Боцок в роли нацистского офицера, который в этой постановке – артист колоссальной отрицательной харизмы и пугающей пластической убедительности. Его соло – шедевр хореографического садизма, холеное, сытое зло, которое искренне упивается своей абсолютной властью и внезапно пасует, опешив перед первобытным бунтом беззащитной женщины. А до того он вертит ею как куклой, мечтая лишить человеческой воли, в его руках она теряет вес, вертикаль, собственную опору. Он крутит, перекидывает и ломает ее линии так, будто в ней нет костей, она для него – не женщина и не великая балерина, а бездушный трофей, податливый манекен. Но потрясающее актерское мастерство Анаэль Затейкин в том и проявляется, что даже играя «куклу», она транслирует внутреннее, глубинное сопротивление. Каждое навязанное ей движение выглядит как насилие над ее природой. Это не покорность, это трансляция парализующего ужаса и одновременно – накопление той самой ярости, которая в итоге взорвется в Освенциме. Вероятно, именно этот момент «кукольного» унижения делает финал балета столь мощным – выхватив пистолет, Франциска Манн возвращает себе право быть субъектом, право самой решать, каким будет ее последнее движение. И принадлежит оно только ей.

                            Photo by © Morgan Sophia Photography

И еще мне хотелось бы отметить Дину Гибер в роли матери Франциски: в ее немногословной, но тектонической по силе пластике сосредоточена вся боль еврейского материнства. Каждое движение Гибер за семейным столом – это безмолвный плач и предчувствие катастрофы, попытка закрыть собой, удержать уходящий мир. Ну а ее запредельную мимику в сцене перед газовой камерой нужно увидеть собственными глазами.

Эпилог Memento перебрасывает мост через десятилетия – и вдруг оказывается, что время в этом спектакле вовсе не движется по прямой. Над сценой звучит «Атиква». И вместе с ней – сирена. То ли сирена поминовения, то ли сирена воздушной тревоги. Для евреев 1943 года это мог быть сигнал лагерной тревоги, предвестие восстания, смерти, конца. Для нас сегодня – это сирена Дня памяти, во время которой вся страна замирает. Но поверх этой сирены звучит «Атиква» – гимн надежды, который в контексте Memento заявляет о главной победе. Нацисты хотели стереть нас из истории, превратить в пепел. А мы слушаем «Атикву» здесь, в Израиле, на языке страны, которая существует. На языке людей, которые продолжают жить, любить, рожать детей, танцевать, спорить, бояться и снова выходить на улицу. Мы остаёмся. И помним тех, кто не остался.

                      Photo by © Morgan Sophia Photography

Вероятно, финальный бунт Франциски помог кому-то справиться с тяжелым чувством, принес хотя бы каплю катарсиса и ощущения её личной победы над палачами. Мне – не очень. Никакой, даже самый героический финал не может перевесить или компенсировать ужас уничтожения миллионов людей. Катарсис здесь невозможен, потому что цена «победы» Франциски – ее собственная мгновенная гибель и гибель всех, кто был с ней. Остается только оглушающая скорбь.

Титульное фото: © Eli Katz