Музыка на уровне сердца: почему гении модернизма смотрели на мир снизу вверх

Что ж они все такие махонькие?

Рост Арнольда Шёнберга составлял 161 см. Это особенно бросалось в глаза, когда он стоял рядом со своими коллегами по музыкальному цеху – например, с дирижером Отто Клемперером, чей рост превышал 196 см. В 1935 году, согласно официальным документам, композитор весил около 61 кг, а обувь он носил американского размера 7 EEE – то есть стопа была широкой, примерно 39–40 размера в нашем привычном понимании. 

Если бы весной 1913 года вы зашли в культовое венское Café Griensteidl, то за угловым столиком обнаружили бы цвет Новой венской школы. За ним Шёнберг частенько сиживал с Антоном Веберном (около 164 см), а когда к ним присоединялся Альбан Берг, ситуация становилась комичной: Берг со своими двумя метрами роста и лицом Оскара Уайльда выглядел среди них Гулливером в стране лилипутов. Шёнбергу, чтобы отчитать своего гениального ученика, приходилось буквально задирать голову.

Примерно в те же годы в Париже Игорь Стравинский (около 162 см), пряча нос в непомерно большой воротник пальто, спорил о балетных антрепризах с Сергеем Дягилевым. Главный соперник Шёнберга по музыкальному модернизму, Стравинский был примерно одного с ним роста, хотя в мемуарах утверждал, что Шёнберг был чуть ниже.

А за несколько лет до того по аллеям Венского парка стремительно шагал Густав Малер (163 см) – худой, нервный, с развевающейся гривой волос, заставлявший своих рослых оркестрантов трепетать от одного взгляда. Да, он вырос всего на 163 см, хотя за пультом казался настоящим исполином. В начале карьеры, кстати, движения Малера были столь неистовыми и забавными, что венские сатирические журналы то и дело публиковали едкие карикатуры, изображавшие его то гиперактивным эльфом, то бьющимся в конвульсиях котом, которому приходится отчаянно размахивать всеми конечностями, чтобы огромный оркестр вообще заметил его существование.

Это была эпоха великих «малорослых» новаторов. Те, кто перевернул наши представления о звуке, физически едва дотягивали до средних стандартов своего времени.

То ли дело прежние эпохи – тогда ведь большинство людей были гораздо ниже, чем сейчас. Миниатюрным сложением отличался Йозеф Гайдн (160 см): его рост остановился из-за перенесенных в детстве болезней и недоедания. Более того, ноги его были непропорционально короткими по сравнению с туловищем. Из-за этого Гайдну приходилось очень стараться, чтобы дотянуться до ножных педалей ранних клавишных инструментов, что наложило отпечаток на артикуляцию и длительность звуков в его сочинениях.

Бетховен (где-то между 162 и 165 см) компенсировал невысокий рост эксцентричными высокими шляпами. Моцарт (около 163 см) для своего времени был человеком среднего роста, хотя сегодня считался бы коротышкой. Шуберта (от 153 до 161 см, в зависимости от того, кто и когда его измерял) за маленький рост и плотное телосложение друзья ласково прозвали «Schwammerl» – Грибочек.

Ну и настоящим гномом был Эдвард Григ (152 см) – один из самых миниатюрных, но при этом величайших композиторов-романтиков.

Зато на диво ладным был Ференц Лист (183 см) – очень высокий для XIX века мужчина с длинными, тонкими пальцами без выраженных кожных перепонок, что придавало им невероятную гибкость. Его легендарная растяжка привела к созданию опусов, построенных на виртуозных, молниеносных пассажах и «полетах» по всей клавиатуре.

Ну и, конечно, Рахманинов (198 см) – самый высокий композитор в истории. Человек, который выглядел так, словно его случайно собрали из двух обычных композиторов. Обладал он, как вы знаете, гигантскими руками, позволявшими ему свободно брать интервал в 13 клавиш (терцдециму то бишь; во всяком случае, так утверждали очевидцы).

Ну разумеется, скажете вы, в XVIII, XIX и начале XX века большинство людей были гораздо ниже, чем сейчас. Рост в пределах 160–165 см тогда считался абсолютной нормой, а не аномалией. Детские инфекции, отсутствие антибиотиков и городской смог накладывали свой отпечаток на кости будущих гениев. Но если уйти от сухой медицинской статистики в область чистой психологии, открывается куда более захватывающий сюжет.

Маленький рост – это особая оптика. Человек невысокого сложения физически вынужден смотреть на мир снизу вверх, что порождает две противоположные, но одинаково мощные творческие реакции: либо желание этот мир подчинить, либо стремление уйти в абсолютную, недосягаемую для толпы абстракцию.

Малер выбрал подчинение. На дирижерском подиуме его невысокий рост исчезал. Современники вспоминали, что его яростная, почти демоническая жестикуляция делала его гигантом. Он компенсировал физические параметры беспрецедентной тиранией звука, заставлял огромные стоголосые оркестры звучать так, будто это единый, подчиненный его воле организм. Его симфонии – это монументы, воздвигнутые назло собственной хрупкости.

Шёнберг и Стравинский избрали другой путь – они перестроили саму архитектуру музыкального мышления. Модернизм Шёнберга с его строгой додекафонией и математическим расчетом серий – не что иное как попытка создать идеальный интеллектуальный замок, куда закрыт вход «крупногабаритным» обывателям с их примитивными восторгами. Стравинский же втиснул буйную, первобытную стихию «Весны священной» в жесткий, почти механический корсет ритма. Обоих отличала феноменальная цепкость: у Стравинского при общем скромном телосложении были неестественно крупные, широкие кисти рук с толстыми пальцами – идеальный инструмент для того, чтобы «вколачивать» в рояль рваные, угловатые аккорды.

В каком-то смысле их физическое устройство предопределило крах старого девятнадцатого века с его культом вагнеровских героев-богатырей. На смену оперным рыцарям и титанам пришли интеллектуалы в очках, чей рост не превышал ста шестидесяти сантиметров, но чья внутренняя энергия обладала плотностью атомного ядра.

Они не могли дотянуться до верхних полок без посторонней помощи, но легко дотягивались до вечности. И когда сегодня мы слушаем шёнберовского «Лунного Пьеро» или малеровскую Пятую симфонию, мы понимаем: масштаб художника измеряется не в сантиметрах от подошвы до макушки, а в децибелах того культурного взрыва, который он оставляет после себя.