Античный борт номер один, или Проповедь Ореста

Тель-авивский Камерный театр превращает древний миф в пугающее зеркало израильского Олимпа

В такой день, как сегодня (а на дворе 7 октября), было бы кощунством писать о театре – вот я и отложила рассказ о премьере «Агамемнона» в тель-авивском Камерном. Но, возможно, именно сейчас о ней стоит поговорить.

Заглавный герой в современном костюме и красном галстуке летит с женой – назовем ее Клитемнестрой и сыном – назовем его Орестом – на Сицилию. В самом что ни на есть современном самолете. Летит царь Микен на дипломатический саммит, чтобы сформировать широкую региональную коалицию против Трои и заручиться военной поддержкой, надеясь положить конец затянувшейся войне. Но в прямом эфире с борта самолета он произносит фразу, которая разлетается по каналам и соцсетям: о том, что его сын с радостью заменил бы собой всех заложников. Вот взял и ляпнул, и тут же пожалел. А правитель Трои его услышал и предложил сделку: если Агамемнон хочет прекращения конфликта и освобождения военнопленных, он должен пожертвовать сыном-подростком Орестом – в обмен на него троянцы готовы выпустить всех 133-х оставшихся в живых.

                                   Фото: Ради Рубинштейн

Ирад Рубинштейн, ранее поставивший в Камерном «Эдипа» и «Медею», в третий раз обращается к греческой трагедии. И в третий раз выясняется, что древний материал вовсе не нуждается в обновлении: достаточно слегка повернуть его к свету (как это сделала драматург Шахар Пинхас) – и он начинает говорить о сегодняшнем дне. А живем мы, как известно, в Спарте.

На главу государства давят со всех сторон: брат Менелай, глава армии, требует принести мальчика в жертву ради родины, жена Клитемнестра бьется за жизнь сына, а оппозиция на земле уже пытается использовать этот кризис в своих интересах. В замкнутом пространстве салона самолета, где герои оказались заперты без возможности бежать, Агамемнон вынужден принять судьбоносное решение. Античный миф оборачивается политическим триллером, самолет, летящий на условную Сицилию, для израильского зрителя легко превращается в знакомое пространство власти, оторванное от земли. Параллели настолько прозрачны, что их даже не приходится объяснять. Перед нами царь, царица, наследник, генерал, война, заложники и решение о судьбе ребенка, от которого зависит политическое будущее государства. Внизу – страна. Наверху – герметичная кабина, где несколько человек пытаются решить, какой ценой закончить войну.

Дрор Керен в роли Агамемнона – абсолютное актерское пиршество. Он замечательно избегает прямой карикатуры, напротив: Керен создает сложный портрет человека, который привык нести на себе тяжесть государства и постепенно перестал различать, где заканчивается государственный долг и начинается собственное политическое выживание. В его манере держать паузу, в усталости, в пластике власти возникает узнаваемый образ правителя, который оказался заложником созданной им самим роли.

                         Фото: Ради Рубинштейн

Рядом с ним – Михаль Узиэль в роли Клитемнестры. Не просто мифическая фурия и не просто мать, защищающая ребенка – властная матрона, готовая выгрызть безопасность для своего гнезда, даже если весь остальной мир полетит в тартарары. Между Кереном и Узиэль возникает осязаемое напряжение – токсичное танго двух людей, связанных не столько любовью, сколько общими тайнами и экзистенциальным страхом перед падением.

Ишай Голан в образе Менелая привносит в эту камерную катастрофу совершенно иную энергию. Его герой – человек военной логики, требующий пожертвовать Орестом ради «высшего блага» государства. Поединок Голана и Керена в тесном пространстве фюзеляжа – одна из самых сильных и гнетущих сцен спектакля. Здесь нет привычной театральной дистанции: два человека буквально оказываются заперты вместе, а между ними – жизнь подростка.

И есть еще Дельфийский оракул – в лице и теле смуглой красотки Рути Асарсаи. Пока остальные пытаются найти рациональное политическое решение, ее героиня возвращает спектакль из мира политического триллера в пространство древней трагедии, где решение уже принято где-то за пределами человеческой воли.

                                     Фото: Ради Рубинштейн

А теперь – о главном.
Поначалу мы и не подозревали, какая ловушка поджидает нас ближе к финалу. Поначалу мы даже посмеивались, легко считывали намеки, узнавали знакомые политические интонации, ловили сходства и различия. И тут на авансцену вышел Орест – Йонатан Хоренчик, и вывернул душу наизнанку.

Да, главный катарсис и самый мощный смысловой перевертыш режиссер приберег для финала. Потрясающий, пронзительный монолог Ореста – чистая трагедия ребенка, ставшего заложником родительского мифа. Орест защищает Агамемнона с отчаянной, почти слепой сыновней преданностью. Он кричит о том, что отец – его главный ориентир и пример. Он напоминает всем, что этот человек поседел на государственной службе, что он – настоящий, единственный патриот, который отдал себя стране без остатка. То ли проповедь, то ли исповедь, то ли трансляция мифа (мы с вами постигаем его из утренних пресс-релизов), в который мальчик был вынужден поверить, чтобы не сойти с ума. Когда Орест срывающимся голосом произносит, что его отец «спит по два часа в сутки в спальном мешке» на полу в кабинете ради безопасности Аттики, зритель видит в этот миг не избалованного принца, а глубоко травмированного ребенка, запертого внутри родительской пропаганды. Миф о «жертвенном служении» отца становится для Ореста абсолютной истиной – даже когда этот самый отец готов положить его жизнь на алтарь войны.

Если помните, в оригинальной «Орестее» Эсхила (а именно в частях «Хоэфоры»/«Жертва у надгробия» и «Эвмениды») Орест – классический мститель. Он возвращается из изгнания, чтобы покарать мать Клитемнестру за убийство отца. Бунт его направлен против тирании матери, он восстанавливает космическую справедливость по велению богов. На этом Эсхил строит фундамент перехода человечества от кровной мести к цивилизованному суду.

                                    Фото: Ради Рубинштейн

Ирад Рубинштейн и Шахар Пинкас полностью переписывают эти правила игры. Орест Йонатана Хоренчика – не мститель, он – разменная монета в политической сделке. Его трагедия не в том, что он должен пролить кровь, а в том, что его собственную жизнь готовы сдать ради сохранения государственного фасада. Оттого у Эсхила трагедия разрешается рождением демократического суда в Афинах, а у Рубинштейна – тупиком герметичного триллера. Суда не будет. Самолет завис в воздухе, а под ним – страна, погрязшая в бесконечной войне.

«Агамемнон» тель-авивского Камерного – это безжалостная, блестяще сыгранная трагедия о том, как выросшее в стерильной кабине лайнера поколение ослеплено культами своих родителей.

Вот и летим мы с вами  на высоте тридцати тысяч футов, и глядимся в зеркало, перед которым хочется зажмуриться. Смотреть в это зеркало невыносимо. Но придется.