Театр сбившегося времени: «Концерт для оркестра» Иосифа Барданашвили на 90-летии ИФО

Мы бежим, бежим, бежим, – сказал мне Сосо перед концертом. – Потом сидим в бомбоубежище – дети, взрослые, разная прочая живность. Потом опять бежим, бежим, куда бежим?

Ну вот опять он это сотворил – а думалось ведь, что после «Диббука» не будет такой встряски; ан нет, опять лавина смыслов, хрупкий и пугающий сеанс звуковой памяти, экзистенциальный сбой.

Филармонический сезон открылся в Тель-Авиве «Концертом для оркестра» Иосифа Барданашвили – опусом премьерным, заказанным Израильским филармоническим оркестром к 90-летнему юбилею. Но вместо парадного «салюта» композитор и оркестр под управлением Лахава Шани предъявили нам двадцатиминутную психограмму, после которой мне было непросто переключиться на божественные длинноты любимого Скрипичного концерта Сибелиуса – ну никак душа и мозг не переключались, только уши наслаждались дивной игрой Шепса-Цнайдера (так пишут отчего-то по-русски, долгие годы мы знали его как Николая Знайдера).

Первая часть концерта Барданашвили услышалась джазовым Moto perpetuo, связалась в сознании с «Полетом шмеля» и Precipitato Прокофьева – метрическая лихорадка (перескоки с 5/8 на 7/8 и обратно), полиритмический рой деревянных и струнных, непрекращающийся моторный бег, когда у вас с первых же секунд крадут возможность перевести дыхание. Вы бежите – а земля уходит из-под ног, и надо бежать еще быстрее; «нужно бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте, а чтобы куда-то попасть, надо бежать как минимум вдвое быстрее!» – помните «Алису»? Бежать – просто чтобы не упасть.

                                 Photo by © Lina Goncharsky

Нечеловеческая музыка – колоссальный, почти первобытный пропульсивный драйв, который не дает расслабиться ни на секунду. И сколько в нем своей мелодии, и своей гармонии – гармонии тектонических сдвигов, и мозг в судорожном режиме пытается поймать сильную долю, но Барданашвили всякий раз ее смещает. Алхимик Лахав Шани чувствует эту музыку от и до, добивается от оркестра сухой, звенящей прозрачности, рондообразные вспышки и пассажный вихрь кажутся раскаленной шестеренкой, у которой сорвало резьбу.

Но потом ведь надо совершить переход ко второй части, Grave – а это уже классический для мышления Барданашвили кинематографический крупный план. Тишина, выдох. Вместо бешеного бега включается режим вязкого болота – на самом деле, это бег на месте. Внутреннее оцепенение, попытка психики избавиться от шока. Музыка кажется застывшей, тяжелой, почти неподвижной. Но внутри этой статики оркестр совершает колоссальное внутреннее усилие – текстура пульсирует, слои накладываются друг на друга, гармония не разрешается, нас держат в состоянии бесконечного ожидания. Одинокие реплики духовых, теплый грудной регистр виолончели пытается зафиксировать опору, а потом – бамс! – солирующий альт, чья намеренная микротоновая «фальшь» мнится колыбельной, исполняемой надтреснутым, осипшим голосом.

Музыка отчаянно пытается куда-то попасть, вырасти в очищающий катарсис, но каждый раз упирается в глухую стену памяти и возвращается в исходную точку. И если в первой части мы бежали со всех ног, чтобы нас не придавило ритмом, то в Grave все силы надо потратить на то, чтобы просто продраться сквозь вязкую ментальную тишину.

                              Photo by © Lina Goncharsky

Финал доводит травму до гротеска, до слишком знакомого нам абсурда – моторное движение возвращается, но ритм деформирован опытом второй части, он хромает, скачет и рассыпается на осколки ударных и челесты. И вновь ксилофон, колокольчики и малый барабан без пружины создают мерцание разбитого стекла. Ну разумеется, оркестр не ставит точку громким tutti, а растворяет музыкальную ткань в затухающем обертоне. К слову, Шани удерживал зал в паузе дольше обычного: тишина после этого сочинения ощущалась продолжением партитуры, повествующей о человеческой уязвимости.

Напомню, что метод Барданашвили вырастает из концепции «театра памяти», где оркестровый цвет фиксируется не как красочный мазок, а как акустический слепок уходящего времени. Оркестр делится на микрогруппы, перебрасывающие друг другу мотивы с задержкой, создавая эффект эха в пустом храме или горном ущелье. А переход от бесноватого тутти к одинокому дыханию деревянных и вовсе показался прямым аналогом входа диббука в тело пусть не Леи, но какого-то героя нашего времени. Еше поразил меня «эффект заикания», назовем его так, у деревянных духовых – этакий паузированный микро-спазм, звуковой ушиб; скажем, флейта или гобой «давятся» интервалом, не договаривая мелодическую мысль до конца (не буду вдаваться тут совсем уж в музыковедческие подробности, мы ведь с вами не в научном журнале). Но вот что интересно: это заикание, вероятно, сродни прерывистой, обсессивной речевой драматургии Ханоха Левина, Сосо ведь писал музыку к его спектаклям, где было и застревание на слоге, и особый синтаксис дыхания – в пьесах Левина персонаж редко произносит гладкую фразу (скорее, что-то вроде «Я… я… я хотел сказать…»).

                             Photo by © Lina Goncharsky

А заметили ли вы, как Шани рассадил оркестр? А солирующих альтистов куда определил? О, об этом впору писать отдельную поэму. Как и о его управлении этой музыкой – он ведь не «машет» сетку по долям, он задает физический, телесный пульс, где оркестр работает как гигантский, сорвавшийся с цепи биг-бенд, а контрафагот, бас-кларнет и малый барабан без пружины создают сухой, перкуссионный остинато-каркас, напоминающий настойчивый грув контрабаса, и много чего еще можно сказать, и осмыслить, но мы ведь бежим? Бежим.

Это был бег на пределе возможностей, где каждый такт – борьба за выживание. И когда после такого сверхинтенсивного зазеркального марафона нас вдруг перенесли в благородный, дышащий северный эпос Сибелиуса, психика моя испытала настоящую кессонную болезнь от резкой смены плотности времени. Оттого я с вашего позволения делаю антракт – о прекрасных Сибелиусе и Малере поведаю чуть позже. Скажу лишь, что всё это вполне символично: оркестр, основанный Брониславом Хуберманом в годы Катастрофы, открыл 90-летний юбилейный год рефлексией о хрупкости бытия. Ведь и Четвертая Малера, по сути, о том же.

                                Photo by © Lina Goncharsky

Тель-Авив, Израильская филармония, 11 октября 2026