Шани, Шепс-Цнайдер, Малер, Сибелиус, ИФО

Продолжение. Начало читайте здесь

Еще несколько слов о первом концерте сезона ИФО, на сей раз о Малере

Ну, мы-то с вами знаем, что Четвёртая – самая невинная с виду симфония Малера. Это вам не Шестая, где каждый удар молота ощущается как крах мироздания, и не Девятая, где жизнь заканчивается как минимум три раза. Слушатель понаивнее решит, что Четвертую должно воспринимать как мелодичную, классически-романтичную, неорококо, без углубления в малеровские хитрости. А на самом-то деле музыка этой симфонии – сплошной обман, и когда после идиллически-простодушной, невинненькой такой первой части с бубенцами Малер вдруг показывает нам кукиш, становится как-то поспокойнее: ну вот, наконец-то начался он, Густль, которого мы любим.

Венские и берлинские критики в свое время вдоволь поиздевались над Четвертой, как только ее не называли, в том числе «папой Гайдном в автомобиле с облаком едкого бензинового чада» и «звуковым оборотнем в овечьей шкуре». Ну, в последнем они как раз правы: под маской пасторального, почти младенческого неоклассицизма Малер подсунул эпохе изощренный психологический аттракцион. И пока критики задыхались от «едкого бензинового чада», они, сами того не ведая, сформулировали главный парадокс этого опуса. Лахав же Шани с Израильским филармоническим оркестром доказали: чтобы выпустить наружу «неистового звукового оборотня», достаточно безупречно настроенного слуха. К тому же маэстро Шани отменил в своей Четвертой и бернстайновский психоаналитический надрыв, и аббадовскую пастельную благодать.

                             Photo by © Marina Fainstein

Если помните, у Бернстайна Четвертая – это драма вытесненного детства, где оркестр дышит тяжело, с надрывом, превращая бидермейерскую стилизацию в личный психоаналитический сеанс. Он не боится перегрузить звук эмоцией, заставляя струнные рыдать на каждой лиге. Аббадо с венскими или люцернскими музыкантами создает лучезарную, почти моцартовскую прозрачность – трагедия у него заперта за стеклом, а ирония практически растворяется в красоте тембра. У Лахава Шани мы услышали иное – я бы назвала это чем-то вроде пост-травматического бидермейера; он дирижирует Малером из 21 века, точнее даже, из Израиля 21 века.

И вот еще что услышалось. Шани, чей международный триумф когда-то начался именно с малеровского конкурса дирижеров в Бамберге (В 2013 году он занял на этом конкурсе первое место, обойдя более 400 претендентов со всего мира), подходит к партитуре как к затейливому часовому механизму: там, где романтическая традиция привычно нагнетала плотный звуковой туман, ИФО под его руками демонстрирует абсолютную, почти графическую прозрачность. Бубенцы в первой части разрезают воздух, словно скальпель, обозначая границу между игрушечным уютом и подступающей тревогой. Музыка звучит сухо, легко и невероятно стильно. Посаженный критиками прошлых лет в автомобиль «папа Гайдн» у Шани маневрирует на бешеной скорости с грацией породистого гоночного болида, тогда как в прочтении иных дирижеров он буквально врезается в стену.

Смерть, играющую на скрипке в Скерцо, изображала на сей раз концертмейстер Ницан Бартана: солирующая eine Fiedel с намеренно перестроенными струнами звучала с поджарой, ядовитой иронией. Да и то сказать: это вам не средневековая пляска скелетов, это ведь изящный, почти салонный обман –  оборотень у Шани носит овечью шкуру от кутюр, отчего его внезапные гармонические укусы кажутся еще более опасными. Кстати, этот лендлер Лахав превратил чуть ли не в главный инструмент своей бидермейерской мистификации. Он максимально облегчил оркестровую ткань, добившись камерной детализации и прозрачности – в оркестре был слышен абсолютно каждый инструмент. А как язвили, насмехались и крякали кларнеты – это непременно стоит услышать.

                                Photo by © Marina Fainstein

Дирижерский жест его очень упругий и математически просчитанный, но при этом живой, он мастерски использует рубато, побуждает оркестр незаметно «придерживать» шаг перед началом коварных тем, а затем резко ускоряться. В итоге создается идеальное ощущение того самого спотыкающегося, хромого танца. Особенно эффектно выстроил Шани переход к светлому Трио: как только зловещий лендлер Смерти затих, дирижер мгновенно изменил пластику, его жест стал мягким, текучим, он буквально заставил струнные нырять в сладкую, пасторальную истому. Вот представьте: нас только что водили по краю бездны, и вдруг окутали абсолютным домашним теплом, чтобы через минуту снова безжалостно вернуть к фальшивой скрипке Смерти. Чтобы показать малеровский гротеск, не нужно кричать, убежден Лахав Шани. Его Смерть в этой симфонии – не костлявый монстр, а чертовски обаятельный, ироничный и галантный трикстер, который утянул нас в танец незаметно для нас самих.

А поскольку Лахав еще и профессиональный пианист, к музыке Poco adagio он подошел с особым вниманием к полифоническим деталям и горизонтальным связям между инструментами. В этой бесконечной малеровской песне без слов Шани опирался на главное сокровище ИФО – его легендарную, теплую и глубокую струнную секцию. Эту часть Лахав выстроил на одном длинном, магнетическом дыхании, подготавливая слушателя к финальному прыжку в «абсолютное ничто». И когда оркестр, наконец, готов был взорваться торжественным мажорным аккордом, Шани буквально натянул поводья, неуловимо сдерживая темп за секунду до взрыва. Малер описывал кульминацию как «распахивающиеся врата рая», у нашего дирижера этот переход, как мне показалось, подготовил слушателя к детскому видению неба в финальной, четвертой части. Высокие, тоскующие скрипки буквально таяли, перетекая в тишайшее, угасающее дыхание флейт.

                                    Photo by © Marina Fainstein

Ну а там уж нам явилась прекрасная Хен Райс, которая спела «Райское житие» как-то спокойно, мило, с незамутненной детской чистотой. Пока ее кристальный тембр повествовал о том, как святой Лука безжалостно забивает быка ради небесного пира, гнусавые фаготы, гобои и английский рожок утробно мычали, я даже поежилась от того, насколько зримо и мастерски это было сделано. Ну а когда оркестр истончился до убаюкивающего шепота флейт, были они столь бесплотными, словно играли уже из небытия – идеальный финал детской сказки по Малеру, которую рассказывают на ночь в абсолютно пустой комнате. Ибо за ангельским хлебом и спаржей с бобами отчетливо проглядывала бездна, в которую композитор заглядывал всю свою жизнь.

А до того был Скрипичный концерт Сибелиуса с Николаем Шепсом-Цнайдером (которого мы с вами знаем как Знайдера, так пишется на иврите, и так нам привычней). Разумеется, играть этот опус на Guarneri «Ex-Kreisler» (скрипка Гварнери дель Джезу 1741 года, на которой играл когда-то Фриц Крейслер) и без всякого салонного елея – значит добровольно обнажить геодезию Севера. Никакого роскошного, по-старомодному распетого вибрато; арпеджиальные волны в каденции ломались жестко, почти бесплотно, а оркестр держал воздух прохладным и разреженным. Цнайдер работает не «образом», а весом трости и вертикалью интонации. Стиль фразировки у него своеобычный, он ошеломляет динамическими градациями, тонкой колористикой, тем, что обнаруживает полифонию в каждой мелодической линии – оттого его игра ни на миг не становится плоской. Порой инструмент пел, как завзятый оперный тенор, порой рассуждал, как античный философ – то была поистине великолепная, свежая и непринужденная интерпретация. И еще это была именно та температура и тот градус, в котором должно существовать этой музыке.

                                Photo by © Marina Fainstein

Звук Николая Шепса-Цнайдера – раскаленное серебро, пролитое на скандинавский лед. Этот звук обладает редкой способностью оставаться осязаемым и медовым даже в самые хрупкие моменты. И вот что еще интересно: Цнайдер мыслит как дирижер, даже когда держит в руках смычок. Он возводит из звука монументальные архитектурные формы, каждая музыкальная фраза у него взвешена, а драматическое развитие выверено с точностью до миллиметра. Сложнейшие пассажи кажутся органичным продолжением мысли композитора, рождаясь на глазах у слушателя с абсолютной, почти пугающей легкостью – у этого музыканта ничего не выставляется напоказ. И он всегда отказывается от штампов: скажем, в финале – известно, что третью часть концерта Сибелиуса британский музыковед Дональд Тови когда-то иронично назвал «полонезом для полярных медведей», и этот ярлык закрепился за произведением на века, – Цнайдер полностью сломал стереотип. Он лишил музыку этой самой «медвежьей» неуклюжести и сыграл третью часть очень аристократично, отчасти даже как тот самый «танец смерти на фоне финских пустошей», о котором говорил сам Сибелиус. И еще Allegro ma non tanto знаменито своей каверзной ритмической структурой – когда скрипач должен играть триоли, а оркестр в это время держит двойной метр. Цнайдер, обладая дирижерским мышлением, идеально координирует этот ритмический конфликт, из-за чего музыка обретает гипнотическую силу.

В качестве послесловия – о том, с чего концерт начался. А начался он с гимна «Атиква», в исполнении которого датский скрипач принял самое непосредственное участие. Николай Шепс-Цнайдер, если вдруг кто не знает, родился в Копенгагене в еврейской семье. Его отец репатриировался из Польши в Израиль, а семья его матери обосновалась в Дании перед Второй мировой войной. В конце 90-х молодому музыканту посоветовали сократить свою фамилию, отказавшись от фамилии Шепс, поскольку «так лучше будет презентовать себя на сцене». Однако, по его словам, после того как он наткнулся на записи о более чем дюжине Шепсов, погибших во время Холокоста, он решил, что просто не способен нести ответственность за исчезновение еще одного Шепса из этого мира. С тех пор он носит двойную фамилию.

Тель-Авив, Израильская филармония, 11 октября 2026