Наброски к тени титана, или Дендизм в прерии

На самом деле, в этот вечер солировали трое: кларнетист Рон Селька, пианист Кирилл Герштейн и скрипачка Ницан Бартана. Вторая программа юбилейного, 90-го сезона Израильского филармонического оркестра на первый взгляд могла показаться разнородной: слишком очевиден был контраст между изощренностью модернизма и лоснящейся роскошью позднего романтизма. Однако концерт под управлением Лахава Шани обернулся трехмерной исторической рифмой, метафизическим палимпсестом, где три эпохи не просто столкнулись, но проросли друг в друга через фигуры Пауля Бен-Хаима, Томаса Адеса и Рихарда Штрауса. На мой взгляд (буду рада иному мнению), этот триптих стал высказыванием об исходе титанизма как такового.

                              Photo by © Marina Fainstein

Часть первая. Топография перевода (Пауль Бен-Хаим)

Открывающая вечер «Пасторальная вариация» (Pastorale Variée) Пауля Бен-Хаима с солирующим кларнетом выполняла в этой звуковой архитектуре место тайного чертежа. Бен-Хаим (Пауль Франкенбургер), бежавший из Мюнхена в подмандатную Палестину в 1933 году, совершил то, что Набоков называл «трансплантацией памяти»: он перенес изысканную немецкую позднеромантическую технику на ближневосточную почву, скрестив ее с пасторальными, гортанными орнаментами здешнего ландшафта. И что же? Под мягкими, лепящими звук руками Лахава Шани ИФО сыграл эту вещь как пролог к великой штраусовской утрате. В прозрачном, знойном мареве струнных, над которыми парил кларнет Сельки, уже угадывался тот самый ми-бемоль мажор, из которого выросла «Жизнь героя». Разве что это был Штраус, очищенный от баварского пивного уюта, Штраус, посмотревший на себя сквозь зеркало средиземноморского исхода. Впрочем, над этим стоит еще поразмыслить.

Часть вторая. Дендизм в прерии (Концерт Адеса)

Фортепианный концерт Томаса Адеса, написанный специально для Кирилла Герштейна, продолжил заданную линию – этакий петляющий лабиринт, выстроенный из обломков старого мира. В нем были все внешние атрибуты «большого стиля» (вплоть до рахманиновских громоподобных октав), и был посттравматический джаз, сыгранный из расколотого пополам века, и много чего еще. Ну, мы-то с вами знаем, что жанр фортепианного концерта в XXI веке – штука довольно опасная, балансирующая между музейной пылью и тщетной попыткой перекричать эпоху. Но у Адеса из Concerto for Piano and Orchestra получилась штука на диво искусная. Звучит по-американски? Пожалуй. Но это не плакатная Америка с голливудским неоновым блеском, это Америка, увиденная из окна дорогого трансатлантического лайнера, сквозь оптику рафинированного британского интеллектуализма: джазовые синкопы, жесткий урбанистический скрежет, пропущенные через такую изощренную композиторскую оптику, что весь этот уличный сор превращается в высокую математику. То есть за каждым бродвейским синкопированным выкриком прячется безупречно выстроенная геометрия. Геометрия над бездной – так мне, во всяком случае, показалось.

Герштейн в этот вечер восхитил невероятно – пианист с бэкграундом строгой классической школы и джазовым прошлым в бостонском колледже Беркли буквально взломал зубодробительный, математически сложный ритмический код Адеса, но предъявил его слушателю с почти щегольской легкостью. Порой казалось, что играет он не пальцами, а оголенными нервами – кластеры оборачивались хлесткими ударами стихии, взламывающей благополучную оркестровую ткань. Адес ведь не просто вернул жанру его первозданный смысл – как яростного состязания титанов, – он превратил рояль в мегаломанский ударный инструмент. Временами казалось, что клавиатуры пианисту явно мало: в ход шли кулаки, плоские ладони и удары ребром руки. Бартоку бы понравилось.

В первой части рояль буквально дышал жестким, механистичным пульсом мегаполиса – мне явственно услышался Нью-Орлеан; Герштейн между тем врубил такую моторику, что рояль местами смахивал на конвейер Форда. К концу части мне почудился Стравинский, который перебрал с коктейлями в джаз-клубе – а что, вполне. Во второй, Andante gravemente, наступило обманчивое затишье – смычки струнных заскользили тенями ящериц по раскаленным камням, звук истончился до прозрачности слюды, рояль ронял скупые, веские ноты, словно капли ртути на зеркальную поверхность – или, если угодно, капли дождя на лобовое стекло автомобиля, застрявшего посреди ночной Невады. Почудилась пассакалья – или барочный плач? – и Рахманинов послышался с его октавами, и Лист, вот только октавы то и дело натыкались на острые кластеры и диссонансы, и музыка спотыкалась, хромала, болела, разрушая традицию изнутри. Это было абсолютное одиночество европейского интеллектуала в бесконечном пространстве американской прерии. Очень, доложу вам, кинематографичное.

В финале музыка Адеса окончательно сбросила маску неоклассического благоразумия – и начался абсолютный, бесстыдный балаган. Джаз мутировал в какую-то первобытную пляску, оркестр пошел вразнос, а Герштейн на космической скорости несся к финалу, буквально вколачивая инструмент в пол. Рояль захлебывался собственной виртуозностью, увлекая оркестр в головокружительное пике, где винтажный бродвейский лоск плавился под натиском чистой, неконтролируемой звуковой магмы.

Три номинации на Grammy для записи этого концерта были делом решенным: американская академия звукозаписи просто не смогла пройти мимо релиза Deutsche Grammophon, выдав ему сразу три номинации. И это совершенно справедливо. Герштейн ведь не просто исполняет Адеса – он ведет с ним опасную, захватывающую игру, из которой слушатель выходит полностью перерожденным. Ну и, конечно, американцы любят, когда их культуру упаковывают так дорого и сердито. Фокус в том, что Адес и Герштейн сделали штуку помощнее любых статуэток – они доказали, что большая академическая форма в XXI веке может оказаться живой, наглой и чертовски драйвовой – и породили музыку, от которой получаешь почти физиологическое удовольствие.

                              Photo by © Marina Fainstein

К слову, с этим синкопированным, взрывоопасным хаосом Шани опять-таки справился без дирижерской палочки, обойдясь обнаженными ладонями. Жест его демпфировал, «впитывал» в себя агрессивные каскады Адеса – и сложный модернистский чертеж обретал прозрачность: эксцентричные изломы фортепианной партии вели тончайшую полифоническую игру с группами оркестра, подготавливая слух к тому, что произойдет после антракта.

Часть третья. Герой и его спутница (Рихард Штраус)

Ну а после антракта штраусовский симфонический Левиафан (Ein Heldenleben) предстал прямой рифмой к Адесу и Бен-Хаиму – рифмой, вывернутой наизнанку. Если Адес деконструирует жанр концерта, а Бен-Хаим переводит его на язык пустыни, то Штраус занимается деконструкцией собственного эго. И Шани полностью лишает эту музыку привычного имперского глянца. Его «Жизнь героя» обернулась этаким приглашением на казнь собственного Я, где за каждым громыхающим фортиссимо угадывалась неизбежная, звенящая бродская пустота, в которой «пространству локтя не поднять».

Лахав вел этот колоссальный корабль без дирижерского жезла, одними лишь обнаженными ладонями, словно пытаясь на ощупь поймать ускользающую ткань времени. Тот колоссальный оркестровый базис, за который иные маэстро борются ценой перенапряжения медных, у нашего дирижера возникает естественно, как бы снизу вверх. Сказывается, надо полагать, его контрабасовое прошлое: низы ИФО – виолончели, тубы и контрабасы – выдавали звук редкой плотности и благородного, темного покроя. В первой части («Герой») Лахав принципиально уходил от лобового плакатного героизма. Его Герой – персонаж сложный, рефлексирующий, даже несколько утомленный собственным величием, изначально знающий о своей обреченности. Тем эффектнее на этом фоне прозвучал паноптикум второй части («Враги героя»). Штраусовские критики и завистники в исполнении деревянных духовых предстали не просто карикатурными буффонами, а весьма зловещей, едкой силой. Деревянные духовые стрекотали с сухой, энтомологической точностью, напоминая набоковских уродцев, копошащихся в щелях памяти. Кстати, эта вторая часть намертво закольцевала программу: штраусовские критики обнаружили родство с эксцентричными изломами Адеса из первого отделения. В третьей части («Спутница героя»), где сольная скрипка концертмейстера ведет капризный монолог, Шани окончательно остановил метрическую сетку. Его свободные руки позволили оркестру не ждать «отмашки», а дышать в унисон с солисткой.

Поле битвы в четвертой части отгремело со всей подобающей роскошью медных, но даже в хаосе боя Шани сохранил рентгеновскую прозрачность пластов. Трубы за сценой перекликались с залом с той ностальгически-щемящей перспективой, которая бывает лишь в снах об утерянной родине. И еще об исторической рифме: в финале («Уединение от мира и завершение») самоцитаты Штрауса прозвучали уже не как бахвальство, нет – это была каталогизация имущества перед вечным исходом, точно так же как Адес перебирал в своем концерте цитаты из ушедших эпох, а Бен-Хаим перебирал осколки европейской традиции. 

В заключительных тактах Шани совершил финальный, почти теологический отказ от звука. Ладони дирижера медленно опустились тыльной стороной вниз, прижимая звук к полу, и оркестр ушел в запредельное, гипнотическое пианиссимо. Звук растворился в тишине зала, оставляя слушателя один на один с той самой бродской «частью речи», которая переживает и героя, и его создателей. Это было не просто исполнение; это было отпевание девятнадцатого века, запущенное через зеркало века двадцать первого.

Главной же удачей этого прочтения стала, пожалуй, поразительная гибкость в диалоге с сольной скрипкой («Спутница героя»). Концертмейстер оркестра и маэстро вели этот капризный, нервный, изобилующий сменами настроений монолог-портрет Полины де Ана с аптекарской точностью. В роли штраусовой женушки выступала на сей раз концертмейстер оркестра Ницан Бартана – и оркестр послушно дышал с ней в унисон, создавая разреженную, почти камерную атмосферу посреди огромного симфонического полотна. А попробовал бы он ей перечить – мало б не показалось: Паулина де Ана, оперная прима, была дамой со сложным, эксцентричным характером, державшей дом в железной строгости; но Штраус ее боготворил посвящал ей лучшие женские партии в своих операх.

Играла Ницан именно такую железную леди с характером – темный, глубокий звук ее инструмента рисовал ну вылитую Паулину. Да и то сказать: скрипичное соло в «Жизни героя» – это, пожалуй, самый детальный, дерзкий и психологически точный психологический портрет в истории музыки (сам Штраус в беседе со своим другом Роменом Ролланом признавался: «Это моя жена, которую я хотел изобразить. Она очень сложная, очень женственная, немного порочная, кокетливая, никогда не бывает похожа на саму себя, каждую минуту меняется»). Так вот, Ницан мастерски играла смену ее настроений – капризность и непредсказуемость, поддразнивание и флирт, скрытую нежность и примирение (Штраус пишет в нотах: «лицемерно-мечтательно», «кокетливо», а через секунду – «резко» и «сварливо», а далее – «весело», «легкомысленно», «любезно»). Паулина была известна своим неистовым темпераментом, могла устроить скандал посреди репетиции, и скрипка с поразительной точностью передавала эти внезапные эмоциональные вспышки через рваный ритм, меняла тональности и темп, будто ускользая от оркестра, испытывала терпение своего мужчины, дразнила его, но при этом оставалась бесконечно обаятельной. Да-да, несмотря на внешнюю стервозность, Паулина безумно любила мужа и была его главной опорой. Как только «герой» (в исполнении низких струнных – виолончелей и контрабасов) ответил ей теплой, примиряющей темой, характер скрипки Ницан мгновенно преобразился: колючие пассажи уступили место роскошным, бесконечно тянущимся любовным мелодиям («страстно», «нежно»). В самом же конце поэмы, в коде «Уединение от мира и завершение», характер Паулины полностью очистился от бытовой суеты – Бартана играла отрешенно, тихо и прозрачно, бережно переплеталась с солирующей валторной, убаюкивая уставшего героя. Паулина достойно прошла с мужем через все битвы с критиками и подарила ему абсолютное умиротворение.

                              Photo by © Marina Fainstein

В моменты, когда скрипка Бартана передавала капризность и резкие смены настроения жены Штрауса, Шани использовал открытые ладони и пальцы для моментальной смены звукового штриха. Когда скрипка капризничала, его кисти совершали короткие, цепкие движения, будто подхватывая ее колкие фразы в воздухе. Как только характер соло менялся на кокетливый или нежный, жест Шани мгновенно округлялся, ладони разворачивались вверх, «вытягивая» из оркестра мягкое, теплое дыхание для поддержки солистки. Его левая рука то замирала, давая Бартане абсолютную свободу высказать скрипичный каприз, то плавным волнообразным движением давала сигнал оркестру «вступить-вздохнуть» вслед за ее пассажем.

Отдельно хотелось бы отметить дивные арфы – их космическое кружево в финале («Уединение от мира и завершение»). Левая рука Лахава в это время буквально «баюкала» оркестр, а правая мягкими, поглаживающими движениями пальцев вызывала к жизни арфовые пассажи. Их волны гармонично переплетались с сольной скрипкой Ницан Бартана, создавая ощущение, что звук парит над сценой, отрываясь от земли. Это было то самое неземное, отрешенное сияние, под которое герой уходит на покой. А когда далекие фанфары духовых затихли, и арфы вместе со скрипкой Бартаны укутали зал в финальную тишину, стало понятно, почему Шани выбрал дирижирование без палочки – такую тонкую акустическую перспективу можно настроить только живым, осязаемым прикосновением рук к звуку.

Тель-Авив, Израильская филармония, 17 октября 2026