Вендетта по-цыгански

В Израильской опере отполыхала пожарищами l'opera perfetta – вердиевский «Трубадур». А вместе с ней и темные страсти

Карузо как-то пошутил, что для успеха «Трубадура» требуются всего лишь четыре лучших певца в мире. Нам досталось лучшее в мире меццо-сопрано – звалось оно Марианна Корнетти, прибыло к нам из США и пело Азучену. В общем, как-то сразу верилось в то, что Верди хотел назвать оперу «Цыганка». 

Особо запутанным либретто «Трубадура» не назовешь – впрочем, если знаешь оперу наизусть чуть ли не с пеленок, объективно судить сложно. Судите сами: повествуется здесь о том, как в Испании 15 века (Бискайя и Арагон) тенор и баритон, не подозревающие о том, что они братья, сражаются за руку и сердце одной и той же прекрасной дамы – а заодно и на театре военных действий. Но все это отходит на второй план, ибо на первом – рассказ цыганки Азучены про то, как она сожгла родного сына вместо ненавистного графского. Последний вырос как родной цыганский сын, получил имя Манрико и стал тенором – точнее, трубадуром. Поскольку цыганка то и дело вспоминает, как в отместку за сожженную мать, объявленную ведьмой старым графом Ди Луна (отцом баритона), пыталась сжечь украденного графского ребенка, но ошиблась, либретто бушует нешуточными страстями и тянет сюжет в сторону триллера. Шутка сказать: детоубийство! Добавьте к этому еще и суицид главной героини в финале (ее зовут Леонора, и она – сопрано). Вот вам и три кита, на которых покоится опера «Трубадур», – любовь, убийство и месть. Именно на этих «основных инстинктах» выстроил постановку польский экстремал Михал Знанецки – режиссер, любящий саспенс за просто так и оказавшийся на сей раз в своей стихии.

Правда, попытавшись смешать визуальную суггестию с первобытными страданиями, Знанецки несколько перестарался. Особенно по части «основных инстинктов» – меня, к примеру, просто умилила вторая сцена из I акта, когда десятки шаловливых рук принялись ласкать со всех сторон улегшуюся в лодку (смахивающую на галеру) Инес – наперсницу Леоноры. Или, скажем, Азучена, которая то и дело принималась убаюкивать воображаемого младенца, сворачивая его подобие из любой попавшейся под руку тряпицы. Однако музыка Верди настолько хороша – ни единой проходной ноты! – и наделена такой внутренней силой, что артефакт под названием «Il Trovatore» очаровывает слушателей вне зависимости от постановки.

Между прочим, спектакль, о котором идет речь, поставлен был вовсе не для Израильской оперы, а вовсе даже для театра Сан-Карло в Неаполе. Случилось это аккурат в прошлом декабре, то есть год назад – именно тогда все шумели по поводу видеоинсталляций Михаль Ровнер, заменивших традиционные декорации. Пошумели – да поутихли. Для нас же с вами это пока в диковинку. Вот и шумим. Да еще и режиссер Знанецки в буквальном смысле подливает масла в огонь – пожарища пылают на каждом шагу. К чести постановщиков, визуальные метафоры ненавязчивы – не мешают слуху и не принуждают оный отвлекаться на всякие ненужности.

Что же касается ноу-хау израильской видеохудожницы Михаль Ровнер, эпика и трагика текущего арт-процесса (критики любят писать о том, что она первой использовала движущееся изображение в качестве ненарративного медиума), то сама она охарактеризовала свою дебютную работу в опере как «эмоциональный пейзаж». Вместо декораций Михаль использовала видеофрески на жидкокристаллических экранах и некие интуитивные картины с зыбкой полифонией света, цвета и движения. На плоском фоне инсталляций можно было наблюдать языки пламени, растрескавшиеся камни, пески пустыни, колышущиеся тени пальм. Помимо сплошь и рядом полыхающих пожарищ – особенно ярких во время рассказа Азучены – цыганскую судьбинушку отчего-то иллюстрировали микроскопические фигурки, бредущие по пустыне. Двигались они друг за другом долго-долго, не исключено, что и 40 лет.

Впрочем, когда пела Азучена, то бишь Марианна Корнетти – с переливающимся всеми красками спектра нижним регистром и светлейшим верхним; с объемной серединой и красиво растушеванными тембральными тенями; с изысканными мелодическими линиями и безупречной филировкой звука, – фон не имел никакого значения. Любоваться фигурками и деревьями на ветру зритель начинал тогда, когда переставал быть слушателем. И понимал, что тенор, к примеру, берет децибелами, а не нюансами.

Исполнявший Манрико аргентинец Густаво Порта, который нещадно фальшивил почти весь спектакль (особенно на forte и высоких нотах), внезапно выдал вполне удачную стретту «Di quella pira». Спел он ее одним куплетом, взяв оба верхних до. Лирически окрашенный румынский баритон Георг Петеан пролил бальзам на душу пластичным, гладким, слегка вальяжным и отменно вышколенным исполнением партии графа Ди Луны. Смутившая поначалу болгарка Светла Вассилева в образе Леоноры к финалу распелась вовсю и очень искусно интонировала на pianissimo, являя весьма уверенную и деликатную вокализацию в дуэтах и терцетах. Чудесный израильский хор отстоял право называться вердианским, особенно в цыганском акте. В яме на дирижерском подиуме священнодействовал музикдиректор Израильской оперы Даниэль Орен, знающий толк в вердиевских нюансах и доподлинно воссоздавший неподдельные оперные страсти. Так что у оркестра это была и вправду психологическая драма, без всяких там геенн огненных. А вы говорите – вампука.

Фото: Йоси Цвекер