Яша Немцов: «Я эту музыку не искал – она сама меня нашла»

Яша Немцов, доктор философии, пианист и музыковед питерской выучки, с 1992 года живущий в Германии, дал прелюбопытнейший клавирабенд на Первом международном фестивале Баха в Иерусалиме. Да не монографический, как могло бы привидеться при взгляде на главное фестивальное лицо в барочном парике, а тематический. То есть состоящий исключительно из прелюдий и фуг (ну, и бисового сюрприза, о котором позже). Причем хроматикой Баха и диатоникой Шостаковича дело не ограничилось: центром программы стали первые восемь прелюдий и фуг Всеволода Задерацкого – автора, большинству присутствующих неведомого. А дело в том, что Яша Немцов посвятил уже несколько концертных программ и 25 компакт-дисков опусам еврейских композиторов, преследуемых кто нацистами, а кто и коммунистическим режимом. Тех, кто проходит по ведомству «незаслуженно забытых». Опусы эти исполняются Яшей, как понятно, впервые. К примеру, он первым исполнил цикл 24 прелюдий и фуг Задерацкого – музыку сложную и изощренную, с темноватым колоритом, так и подбивающую на схоластику. Получилось, однако, доступно и изысканно красиво. Пианист вроде бы и сохранил поведанную ему автором личную тайну, и с нами ею поделился.

- Яша, вот вы, казалось бы, играете в полном согласии с автором, временем, клавиатурой – а получается ошеломляюще спонтанно. Как Бах на душу положит… Вы у нее, у исполняемой вами музыки, спрашивали, как она к вам относится? И есть ли между вами взаимопонимание?

- Конечно, спрашивал! Думаю, взаимопонимание есть. И вообще, я эту музыку не искал – она сама меня нашла, и с той поры у нас очень хорошее общение происходит.

- А как она вас впервые нашла? И как случилось, что вы вообще занимаетесь репрессированной музыкой?

- Потому что это просто хорошая музыка. Началось это уже довольно давно и, честно говоря, совершенно случайно: я не ставил перед собой задачу заниматься репрессированными композиторами или открывать какую-то неизвестную музыку. Но вскоре после того, как я приехал в Германию, меня попросила одна знакомая поучаствовать в концертном проекте с музыкой из Терезина. Я скептически к этому делу отнесся, однако мне хотелось найти интересную работу, и я согласился. Начал учить эти произведения – и оказалось, что музыка просто замечательная. Для меня это самый главный критерий всегда. Были, конечно, и композиторы забытые со сложной судьбой, и даже с трагической судьбой, но качество их музыки далеко не такое значительное. Как музыковед я интересуюсь, естественно, и такими именами, но как пианист стараюсь их не играть. Потому что если пропагандировать музыку плохого качества, то это получается медвежья услуга всем этим забытым композиторам. Ведь люди, услышав такую музыку, скажут: ну, забыли и забыли, и Б-г с ними.

- Мне отчего-то казалось, что вы обратились к этой музыке по личным причинам. Вы ведь родились в Магадане, вы сын узника ГУЛАГа. Тоже музыканта?

- Действительно, мой папа провел в ГУЛАГе довольно много времени, его посадили в 1938 году, дали ему 10 лет, а потом, когда он уже освободился, ехать было некуда, и он остался в Магадане до 1965 года – то есть 27 лет прожил там. Нет, музыкантом он не был, он был студентом последнего курса института, когда его забрали, и должен был стать инженером.

- В те же тридцатые годы, там же, в Колымском крае, только в Севвостлаге, писал свои Прелюдии и фуги герой ваших последних музыкальных изысканий Всеволод Задерацкий. Писал карандашом, на листках из блокнота, на телеграфных бланках. Долгие годы никому и дела не было до этих листков – и вдруг оказалось, что они вовсе не пропали без вести…

- Музыка эта хранилась в семье, и хранилась в таком виде, что ее никто как следует и прочитать не мог. Меньшую часть Задерацкий переписал начисто, а большая часть так и осталась на этих непрезентабельных клочках бумаги, крошечных блокнотных листках и телеграфных формулярах. Он использовал все, что ему давали. А потом, в 1939-м, его освободили, вдруг вызвали и сказали: дело закрыто, можешь идти, куда хочешь. Его сын рассказывает, что один зэк подарил ему золотое кольцо, которое он невероятным образом сохранил и благодаря этому кольцу добрался до дома. Вначале добрался до Магадана, жил там несколько месяцев и даже дирижировал любительским оркестром, поднакопил еще немного денег и доехал до дома в Ярославле, где у него тогда была семья. А все эти бумажки с нотами он возил с собой. Расшифровывал записи его сын, эта работа велась много лет, и только в декабре прошлого года в Москве вышло академическое, по-настоящему солидное издание «24-х прелюдий и фуг для фортепиано». Так что премьера этого сочинения состоялась 75 спустя после написания.

- Но главное заключается в том, что это сочинение было создано за 15 лет до шостаковического! (И, к слову, за три года до хиндемитовского, если иметь в виду мировую историю цикла.) Как российская общественность пережила тот факт, что в Советском Союзе у Шостаковича был предшественник по части прелюдий и фуг?

- По поводу российской общественности не знаю, но я читал в прессе, что реакции были положительные, хотя ажиотажа особого не наблюдалось. Просто с достаточным уважением отнеслись к этой музыке, тем более что сын его – заметная личность, в Союзе композиторов на какой-то ответственной должности и профессор Московской консерватории. Парадоксальная ситуация: сын известен, а отца только открыли.

- А как вы полагаете, Шостакович о цикле Задерацкого знал?

- Думаю, вряд ли, поскольку Задерацкий жил не в Москве – ему это было запрещено, он мог обитать лишь в разных провинциальных городах, и следов общения между Шостаковичем и Задерацким, насколько мне известно, обнаружено не было.

- Шостакович получил Сталинскую премию, но показывал власти фигу. Прокофьев вдохновенно сочинял поделки во имя и по поручению вождей. Задерацкий писал в лагере красивейшую музыку, не омрачаемую даже хроматическими гармониями. А ведь в музыке композитор пытается артикулировать свой опыт, назвать и понять суть вещей. В том числе природу зла. Получается, музыка – это все-таки ложь?

- Нет, мне так не кажется, такая музыка, конечно, не ложь, а как раз наоборот. Меня часто спрашивают: вот, дескать, композитор сидел в лагере, в его музыке должно быть что-то от его страданий, это музыка такая тяжелая и подавленная… Наоборот, когда композитор сидит в лагере и из него пытаются сделать лагерную пыль, и человека в нем уничтожить, он как раз пишет музыку человеческую. Он пишет музыку обо всем. Это как энциклопедия, как микрокосмос, там все что угодно есть – веселые есть пьесы, лирические, пасторальные, меланхолические, сатирические. Он просто писал, чтобы остаться человеком, я думаю.

- Эзоповым языком? Тайнописью?

- Нет, он не пытался замаскировать критику, в его музыке этого нет, это Шостакович пытался изобразить зло в музыке. А у Задерацкого темы общечеловеческие, не ограниченные актуальными событиями в Советском Союзе и обличением строя. Это темы общего порядка. У него совершенно другой был характер и темперамент, чем у Шостаковича, и другой жизненный опыт. И другие цели он себе ставил в музыке. А то, что у него темный колорит по гармоническим краскам – так в русской музыке вообще больше склонность к гармониям темного колорита.

- Может, это связано с тем, что Задерацкий и в музыке был истинным джентльменом? Он ведь обучал музыкальной грамоте царевича Алексея, служил офицером в Белой армии, я где-то читала даже, что именно он послужил прототипом Рощина в романе Толстого «Хождение по мукам».

- Да, можно сказать и так – что он не позволял себе излишнего сарказма или депрессии, обуздывая их хорошими манерами. Что интересно, по иронии судьбы Задерацкого, попавшего в плен к красным, избавил от расстрела сам Дзержинский, который якобы всю ночь слушал через стенку, как тот играет на рояле. Так что композитор был помилован и сослан в Рязань. И потом, говорят, на своем собственном рояле Задерацкий поставил бюстик Феликса Эдмундовича. Но все равно – его бесконечно арестовывали, уничтожали его рукописи и партитуры… При его жизни не было исполнено публично ни одного его сочинения – это было запрещено.

- В той бездарной стране, как сказал Вертинский, даже светлые подвиги – только ступени в бесконечные пропасти, к недоступной весне. Видимо, эти пропасти тоже придавали жизни какой-то смысл. Оттого Задерацкий писал вневременную музыку – во всяком случае, такой она слышится в вашем гениальном исполнении. Кажется, что она сочинена вне всякой зависимости от кого-либо, что автор, будучи собой, писал наперекор. Прошлому, будущему, современникам… Учителю своему Танееву. Услышали ли вы в ней какие-либо стилистические отсылки?

- Я думаю, что в любой музыке можно найти при желании чьи-либо отголоски, потому что любая музыка рождается не в вакууме, а в ходе исторического развития. Но у Задерацкого такой своеобразный почерк, настолько сильная индивидуальность, что мне даже как-то и не хочется их искать. У него есть другой цикл, который я тоже играл – 24 прелюдии – где он совершенно сознательно делал оммаж классическим композиторам: посвящение Шуману, Шопену и т.д. А в цикле прелюдий и фуг он этим не занимался. Это музыка достаточно сильная и без всяких параллелей.

- У Шостаковича, между тем, в прелюдиях и фугах имеется ряд прямых отсылок к баховским пьесам.

- Да-да, конечно, но сам Бах тоже отсылками занимался, и даже просто брал чужую музыку и включал в собственные произведения. И Вивальди у него есть, и Марчелло, ведь особенно много он пользовался итальянскими образцами.

                                 Фото: Максим Рейдер

- Не хотелось ли вам включить в программу еще и Хиндемита?

- Хиндемит – это не очень моя музыка, поскольку я не так чтобы особенно люблю Ludus tonalis, эта музыка крайне абстрактная. Куда более абстрактная, чем музыка Задерацкого, Шостаковича и Баха, если говорить о моей иерусалимской программе. Тем более что Хиндемит ставил перед собой другую задачу, он создал новую теорию звуковых взаимоотношений, новую логику – двенадцатитонового звукоряда, где нет мажора или минора.

- Скажите, а воспринимаете ли вы прелюдии и фуги – будь то баховские, или шостаковические, или задерацкие – как единый цикл? Или у каждой пары (прелюдия-фуга) – своя логика?

- В формальном плане – конечно, поскольку у каждого из них конструкция цикла совершенно ясная, все тональности присутствуют. Но опять-таки, это чисто формальное объединение, ведь логика развития цикла разная. Допустим, у Шостаковича и Задерацкого последняя пьеса в ре миноре – массивная, совершенно ясно задуманный финал. У Баха такого нет. Но у каждого из этих композиторов каждая прелюдия-фуга – самостоятельное произведение, мини-цикл, так что не обязательно играть все вместе. Хотя у Задерацкого трудно выбрать отдельные пьесы, я их все люблю.

- Есть в биографии Задерацкого нечто показательное и для нашей израильской страны: в 1937-м он получил шесть лет без права переписки «за распространение фашистской музыки», поскольку оркестр под его управлением играл Вагнера и Рихарда Штрауса. У нас, правда, за это еще не сажают, но объявляют персоной нон грата – как было с тем же Баренбоймом, когда он в Иерусалиме исполнил на бис Вагнера. Ибо живший в 19 веке Вагнер, в отличие от реабилитированного энное время назад тезки, до сих пор считается у нас пособником Гитлера.

- Мне кажется, что Баренбойм был очень сильно неправ – если есть в стране какие-то традиции или предрассудки, к ним стоит отнестись с известным уважением. Стоит пощадить чувства людей, которые не хотят эту музыку слышать. Есть много другой хорошей музыки, на Вагнере ведь свет клином не сошелся. Но Вагнер, конечно, совершенно особый случай в своем роде, потому что концепцию его опер трудно понять без понимания его мировоззрения. Оттого, очевидно, в Израиле имя Вагнера до сих пор табу.

- Здесь же, в Иерусалиме, вы играли Баха, который свой «Хорошо темперированный клавир» писал «для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении». В чем выражается для вас это особое времяпрепровождение за прелюдиями и фугами?

- Я думаю, что играть эту музыку нужно тем, кто уже преуспел в этом учении, потому что музыка Баха, как и музыка Задерацкого, не только замечательная, но и очень сложная. Не только в техническом плане, но и в плане фактуры, замысла, в плане построения формы. Для меня было огромным счастьем, что мне удалось эту музыку открыть для себя и для других. Мне кажется, что, исполняя ее, я сильно развился как пианист и как музыкант.

- Нужно ли сегодня спорить с Бахом, провоцировать слушателя нетрадиционными его интерпретациями, как это делал в свое время Глен Гульд?

- Я, честно говоря, не уверен, что Гульд спорил с Бахом. Может, он вообще ни с кем не спорил, его мало интересовало, насколько другие воспринимают его концепцию, настолько он был в себе самом. Не думаю, что он хотел кого-то провоцировать. С Бахом спорить не надо, вообще не надо спорить с композиторами. Но если у человека есть свое видение, зачем его нужно скрывать? Мне не очень нравится, что сегодня в музыкальном мире все друг на друга оглядываются, особенно молодые – слушают, как играют другие, чтобы понять, как принято это играть, в каком темпе и т.д. Мне кажется, очень важно попробовать найти собственный подход, пропустить музыку через свою личность, свою индивидуальность, свой жизненный опыт. Каждая индивидуальность, если она есть, может услышать и сыграть Баха немножко по-другому.

- В программе вашего иерусалимского клавирабенда прозвучал еще один неслыханный ранее опус.

- Да, это финал последней, Седьмой сонаты Виктора Ульманна – Вариации и фуга на еврейскую народную песню, где в фуге мотив Баха используется – получился такой реверанс в сторону Баха. Песня называется «Рахель», Иегуда Шарет ее написал в 30-е годы, и Ульманн ее использовал.

- Кого еще из композиторов вы извлекли из забвения?

- Очень многих. Я много занимался еврейскими композиторами из России, Германии, Австрии, Польши, сделал первые записи этих композиторов. Таких, к примеру, как Юлиуш Вольфсон – это композитор родом из Польши, он жил в Вене до 1939 года, а потом сбежал в Нью-Йорк. Вольфсон писал очень интересную музыку, по-настоящему оригинальную.

- А еще вы член коллегии Потсдамского университета по изучению еврейства. И вы – автор книги «Новая еврейская школа в музыке», опубликованной в 2004 году на немецком языке.

- Да, это была моя диссертация, мой первый самостоятельный исследовательский проект. Я попытался реконструировать историю творческого объединения композиторов, которые в начале 20 века в России попытались создать еврейский стиль в профессиональной музыке. Ими было создано в Петербурге в 1908 году Общество еврейской народной музыки, и это послужило точкой отсчета в истории еврейской профессиональной музыкальной школы. С идишским фольклором, с национальными мотивами, с опорой на еврейские традиции – они пытались доказать, что все многообразие музыки можно воплотить в национальных формах. Они себя называли «Новая еврейская школа», по аналогии с Новой русской школой, с «Могучей кучкой». Я много копался в архивах – в России, в европейских странах, в Израиле, в Америке. Это действительно была композиторская школа, они очень тесно общались друг с другом, дружили, переписывались. После революции все это распалось, многие уехали, кто-то в Палестину, кто-то в Европу и Америку, так что получилась такая интернациональная история, которая существовала до конца 30-х годов. Потом, с началом войны, дальнейшее ее развитие стало невозможно. А сегодня другой взгляд на все это, и неудивительно, что когда кто-то сегодня начинает в национальном ключе работать, получается пошло. Время национальных устремлений, национальных школ давно прошло. Просто иначе функционирует художественное мышление – Могучая кучка» сегодня никому не нужна.