Кшиштоф Пендерецкий: «Самое важное скрывается между нот»

Под занавес Мальтийского международного музыкального фестиваля на остров пожаловал один из главных мистификаторов современности; автор поднебесной и пыточной музыки; обладатель энного количества докторских мантий, отороченных сладкой интонацией вызова и бунтарства; экуменист и авангардист, давший повод усомниться относительно будущего как банального нотоносца, так и всех вкупе обертонов. В общем, лично пан Кшиштоф Пендерецкий, признанный «лучшим живущим композитором» XX и XXI веков. Фанатская паства ходила за мэтром хвостом, просила автографы и восторгалась пани Эльжбетой Пендерецкой, которую годы отчего-то только красят.

– До чего же дивное место для проведения фестиваля, – умилился невозмутимый внешне пан Пендерецкий, впервые оказавшийся на Мальте. – Особенно радует присутствие здесь столь значимых для нашего мира музыкантов. Вот, извольте, маэстро Сергей Смбатян, которому предстоит стоять за пультом во время исполнения моей «Чаконы» – мы знакомы около десяти лет, и все эти годы он не перестает поражать меня: своими умениями, своей мудростью, своим талантом. Я считаю его одним из лучших дирижеров нового поколения.

– Эти ваши слова в адрес chef d'orchestre сами по себе удивительны, ибо, насколько всем известно, вы предпочитаете лично дирижировать своими сочинениями.

– Да, но порой, как видите, возможны исключения. Что касается меня, то мне пришлось в начале 1970-х самому встать за пульт, поскольку интерпретации моей музыки другими дирижерами меня не удовлетворяли. И вовсе не потому, что мне не нравились сами дирижеры – просто они не могли считать то, что скрывалось между нот... А именно там я сообщал очень важную информацию. Ну и потом, мне казалось, что автор все-таки понимает свою музыку лучше остальных. Поэтому я нередко предпочитаю собственный вариант исполнения собственных произведений. Но Сергею я готов довериться. Такой музыкант, как он, может обнаружить в моей музыке то, о чем я сам даже не подозревал. Ведь не исключено, что моя концепция – лишь одна из возможных интерпретаций.

– Скажите, пан Кшиштоф, а отчего вы обычно держите палочку в левой руке? Не смущает ли это оркестрантов?

– Потому что я левша. В детстве меня, как это было принято, пытались переучить: дед сказал, что слева живет дьявол, да и в школе заставляли писать правой рукой. Я вырос двуруким, но палочку все-таки предпочитаю держать в левой. И нет, не смущает; полагаю, для оркестрового музыканта это не играет столь уж великой роли. Я на некоторое время вообще отказался от использования палочки, поскольку мне хватало десяти пальцев. Но потом решил, что с одиннадцатым пальцем оркестрантам всё же удобнее.

Я напоминаю Пендерецкому о том, как в незапамятные времена служивший при дворе Короля-Солнце флорентиец Жан-Батист Люлли, тоже композитор и дирижер (ибо в те годы от господина сочинителя ожидалось, что он непременно будет руководить исполнением своей музыки), придумал отбивать такт тяжелым деревянным посохом. И вот незадача: он попал себе этим посохом по ноге, поранился, из раны образовалась гангрена, что привело к ампутации и далее – к летальному исходу, так что дирижирование отнюдь не столь безопасно, как вам могло бы показаться. Поразмыслив, современники и потомки Жан-Батиста решили перевернуть злокозненный посох острием вверх; попутно тот уменьшился в размерах и превратился в результате нескольких трансформаций в означенный одиннадцатый палец.

Пан Кшиштоф улыбается загадочно и дерридово слегка – не исключено, что мы оба в тот момент вспоминаем про Листа – и переводит разговор в иную гендерную плоскость. Так что мне не остается ничего иного, как спросить:

– А как вы относитесь к женщинам-дирижерам? Есть ли им место на подиуме?

– Почему бы и нет? Современные женщины делают всё то, что прежде делали мужчины.

– Однако недавно разгорелся целый международный скандал по этому поводу. Василий Петренко, главный дирижер Филармонического оркестра Осло, заявил, что «леди за дирижерским пультом вызывает у оркестрантов посторонние мысли»...

– Думаю, подобные взгляды безнадежно устарели. Сегодня женщина на дирижерском подиуме – это нормально. Вполне. И началось это не менее двадцати лет тому назад. В музыке, на мой взгляд, вообще не существует гендерных различий.

Вот и гадайте: в шутку он это или всерьез. Порой в беседе с Пендерецким от вас ускользает аллюзивный смысл.

Когда-то, в опере «Король Убю», он вдоволь посмеялся над классиками – и над самим собой. Он отказался от традиционной нотной записи и рисовал на бумаге треугольники, стрелки, квадраты. Немудрено, что многие оркестранты отнекивались от исполнения его сочинений, объясняя это нежеланием «ломать инструменты». Сам же композитор объяснял это так: «Я просто вижу музыку». А если кто не видит – так и Б-г с ним.

– Меня давно занимает еще одна, скажем так, странность: когда вы дирижируете собственными опусами, перед вами всегда лежит партитура. Вы ведь знаете свою музыку наизусть, не так ли?

– Это так, но мне нужно читать музыку. Я должен видеть ноты, поскольку визуальный аспект для меня очень важен. Он помогает мне сконцентрироваться. В том числе в процессе сочинения. Я всегда начинаю с графического наброска, то есть с формы, а потом уже заполняю белые пятна.

Вскоре Кшиштофу Пендерецкому исполнится 85 лет. Однако это ничего не значит: он был и остался модернистом, «обновителем», готовым в любой момент вторгнуться на сцену, как дружина графа Роланда – с боевым кличем «Монжуа!» То ли вопреки, то ли благодаря сказанному этот высоколобый аристократ-бородач сохранил за собой статус самого высокооплачиваемого и востребованного композитора в мире. Именно ему ООН заказала к 200-летию США священное представление в двух актах – оперу «Потерянный рай» за баснословный гонорар. К 3000-летию Иерусалима (а было это в 1997 году) аналогичный заказ поступил от нашей столичной мэрии – и композитор-католик написал ораторию «Семь врат Иерусалима», породнив канонический текст из Ветхого Завета с музыкальным языком «большого авангарда». Пендерецкий вообще пишет свои сочинения в основном по заказу. А в ответ на язвительные замечания парирует: ну так ведь и Бах писал по кантате в неделю, однако музыка от этого явно не пострадала.

– Шесть лет назад вы сделали новую оркестровую версию вашей первой оперы «Дьяволы из Лудена». Почему?

– Потому что я написал ее давным-давно, будучи молодым и гневным, и тогда мне хотелось использовать множество инструментов: там звучали четыре флейты, четыре трубы, четыре тромбона, шесть валторн и так далее. Нынешние оркестры не располагают большим составом инструментов, однако во времена оны, когда я писал эту оперу – в ту пору я жил в Германии, богатой стране, – оперные театры могли позволить себе содержать изрядное количество музыкантов. Я нечасто создаю новые версии своих произведений, может, таковых две-три, не более. Просто после пятидесяти лет ты начинаешь понимать свою музыку намного лучше.

– Вот Шостакович, к примеру, предпочитал вторую редакцию своей «Леди Макбет Мценского уезда» (в первой редакции – «Катерина Измайлова»). По той же причине, как вы полагаете?

– Я считаю, что вторая версия его оперы куда удачней первой. Компактнее. Первая слишком уж длинна.

По природе художник-бунтарь, Пендерецкий открыл миру небывалые, немыслимые прежде тембры и звучности. Его опусы 60-х годов представляли собой скорее образцы изощренной абстрактной графики, нежели обычный нотный текст. Эти ранние партитуры были красивы, пестрели загадочными значками и волнистыми линиями.

– Вы делали это вопреки? Кому?..

– Когда я был молод, мне хотелось разрушать. Сегодня же хочется объять всё в форму. И в тот момент, когда эта чистая форма уже существует, я начинаю подкладывать под неё музыку. Ну а вообще-то поляки всегда слыли бунтовщиками. Если нам говорят: нужно сделать так-то, мы обязательно сделаем наоборот.

Все звуки он видит в цвете, и цвет этот меняется в зависимости от его ощущений. Палитра цветов создает в его воображении звуковую полифонию, которая обнаруживается – весьма наглядно – в записи нотного текста. «Можно сказать, что я его раскрашиваю», – поясняет композитор.

– Насколько мне известно, вы любите цитировать Ганса-Георга Гадамера, представителя «философской герменевтики». Чем он так любезен вашему сердцу?

– В своем труде «Красивая актуальность» Гадамер рассматривает искусство как своеобразную игровую площадку, требующую со-игрока; как символ, который заставляет задуматься; и, наконец, искусство как обретенный праздник. Всё, что мы желаем найти, Гадамер находит у Пифагора – в его гармонии сфер, основанной на законах чисел. Наверное, поэтому я так люблю математику, ведь число и порядок – древнейшие эстетические принципы, которые лежат в основе любого искусства.

В далекие 1960-е Пендерецкого то и дело обвиняли в «культе шума». Сегодня отношение к нему изменилось – его интеллектуальные авангардные кунштюки уже можно выдать за винтаж. Более того, оркестранты любят, когда Пендерецкий сам дирижирует своими причудливыми опусами. Ведь в них порой встречаются столь замысловатые созвучия и ритмические фигуры, что без помощи автора не разберешься.

На сей раз Пендерецкий-композитор, как уже говорилось, уступил пальму первенства Пендерецкого-дирижера великолепному молодому маэстро Сергею Смбатяну, которому вместе с Государственным симфоническим оркестром Армении предстояло исполнить в заключительном концерте Мальтийского фестиваля «Чакону памяти папы Римского Иоанна Павла II» для струнного оркестра – в присутствии автора и его пани Эльжбеты. «Чакона» явила собой вдохновенный гимн беатификации понтифика, который писал стихи, пел, играл по молодости в любительском театре и оставил миру множество чудных высказываний о любви. Тут надо бы пояснить, что сочинение сие – последняя часть «Польского реквиема», дописанная в 2005 году; сам же «Польский реквием» долго ширился и множился, ибо писался в течение 25 лет, с 1980-го по 2005-й; каждая часть его (и традиционные для заупокойной мессы «Lacrimosa», «Dies Irae», «Agnus Dei», «Recordare, Jesu pie», и нетрадиционный гимн «Święty Boże») посвящена какому-либо трагическому событию в польской истории: Сопротивлению, Варшавскому восстанию, расстрелу докеров в Гданьске, Катынской трагедии. Иные части автор посвятил близким ему по духу личностям – своему другу кардиналу Вышинскому, священнику Максимилиану Кольбе, причисленному к лику святых за то, что добровольно пошел на смерть в Освенциме, спасая другого узника, и папе Иоанну Павлу II.

– Вам ведь довелось познакомиться с ним задолго до того, как он стал папой Римским?

– Совершенно верно, мы познакомились в начале пятидесятых, он тогда еще был ксёндзом и играл в любительском театре. Я сочинял музыку для постановок этого театра, а Кароль Войтыла был актером. Мы часто виделись, можно сказать, дружили, и после его смерти я решил написать этот оммаж. Знаете, он ведь уже тогда воспринимал мир иначе, не так, как другие, он всегда готов был прийти на помощь заблудшим душам. Вокруг него всегда толпилась молодежь, которая, очевидно, чувствовала в нем духовного лидера.

– Сыграл ли роль Иоанн Павел II и в вашей судьбе? В том, что вы стали писать духовную музыку?

– Я происхожу из очень религиозной семьи, моя мать была набожной женщиной, не говоря уже о бабушке с дедушкой. Поэтому я рано начал писать духовную музыку; Stabat Mater, к примеру, появилась, когда мне было 29. В Польше такую музыку запрещали коммунисты, но мне хотелось бунтовать и делать всё наперекор режиму. Я всегда возил с собой Библию. И потом я тоже писал много религиозной музыки – для самых разных конфессий. Ведь отец мой был католиком, греком, рожденным в польской Украине, близ Ивано-Франковска, бабушка была армянкой и принадлежала к григорианской церкви, дед – немцем по происхождению... Поэтому я открыт всем культурам, интересуюсь сакральной музыкой на всех уровнях и не скрываю, что sacrum для меня куда важнее, чем profanum.

– Здесь уместно будет вспомнить вашу Седьмую симфонию в семи частях «Семь врат Иерусалима», посвященную 3000-летию города «трех религий». Кстати, с чем связана для вас символика цифры «семь»?

– Поверьте, я не думал о семи днях творения, просто так написалось – я не собирался сочинять симфонию в семи частях, они выстроились сами собой. И я назвал ее симфонией, хотя по сути это оратория. Кстати, Сальвадор Дали предлагал мне написать вместе с ним ораторию «Сотворение мира», то есть чтобы я был ответствен за музыку, а он – за текст и сценографию. К сожалению, не сложилось... Ну а семерка для меня – просто цифра, которую я люблю. Я вообще люблю играть с цифрами, потому что это делает процесс сочинения музыки более занятным. По той же причине я использую цветные карандаши для обозначения различных групп инструментов.

– А не связана ли семерка с архитектурным планом Иерусалима? Ведь Сулейман Великолепный воздвиг одиннадцать ворот в стенах Старого города, но только семь из них открыты. Восьмые, по слухам, зарезервированы для Мессии.

– О, да, верно, вы мне сейчас об этом напомнили...

– Вам ведь было семь лет, когда вы сочинили для бабушки свою первую композицию – полонез для скрипки и фортепиано?

– Да, я решил преподнести его ей в качестве подарка на день рождения. Запамятовал, правда, шесть лет мне было или семь...

Встретившись с Пендерецким впервые полтора десятка лет тому назад, я решила, что он определенно обладает природным даром элоквенции. Что-то изменилось с той поры.

Тогда, в студеную зимнюю пору, он вспоминал о том, как родился в польском городке Дембице, населенном преимущественно евреями-хасидами, так что городок впору было назвать местечком. Отголоски жизни в городке можно расслышать в его ранних «Строфах» на основе арамейских текстов, в опере «Черная маска» по пьесе Гауптмана, где люди разных вероисповеданий никак не могут поладить и где, как ни странно, мудрее всех ведет себя еврейский купец Перл, в «Секстете» 2000 года и «Concerto Grosso» 2001-го.

– Порой я сознательно использую еврейские мотивы, клезмерскую музыку. Но иногда это происходит непроизвольно. Я словно слышу идишские напевы, звучавшие в Дембице моего детства много лет назад; иногда мне кажется даже, что эта музыка поселилась в моих ушах.

– Одна из частей «Польского реквиема» – Dies Irae – посвящена еврейскому восстанию в Варшавском гетто в 1943 году. Вам было тогда десять лет...

– И тем не менее, я считаю себя свидетелем. Когда началась Вторая мировая война, мне было всего пять, но я всё помню. Всё еще помню. И хочу, чтобы другие помнили тоже. Помню, как моя католическая семья переехала в дом, из которого была выселена семья еврейская. Как, играя со школьными друзьями, я наблюдал за возведением гетто. Если бы я всего этого не помнил, я бы вряд ли смог написать «Польский реквием» и другие сочинения, затрагивающие тему Холокоста.

– Поэтому вы написали «Кадиш» памяти жертв Лицманштадтского гетто, где праведниками выступают обе стороны? С подзаголовком «Лодзинским Абрамекам, которые хотели жить. Полякам, которые спасали евреев» (To all Łódź Abrameks Who Desired to Live. To Poles who saved Jews)?

– Я посвятил ее всем детям, ставшим жертвами Катастрофы, и их соседям-полякам, которые отважились их спасти, хотя в Польше за помощь евреям подвергали более суровому наказанию, чем в других европейских странах. Я использовал здесь цитаты из «Плача Иеремии» и еврейские поминальные молитвы, которые можно было услышать в Румынии и Восточной Галиции.

– За «Польский реквием» композитор и эссеист Стефан Кисьлевский прозвал вас «литургическим соцреалистом». Что он имел в виду?

– Он применял этот термин к польским авторам вокально-инструментальных произведений, основанным на религиозной традиции и созданным в 1970-е годы.

– И всё-таки мне кажется, что порой вы оказывались сущим еретиком. Выбирая темы-табу, вы заставляли слушателей размышлять над экзистенциальными проблемами, вопросами правды и вымысла.  

– Я просто хотел показать все маски, которые носит зло. В эпоху отрицания ценностей нужно видеть перспективу, чтобы позволить себе размышлять о состоянии человека в современном мире.

Тогда, в ту давнюю пору, говорили мы и о том, отчего его музыка стала синтезом «всего, что когда-либо происходило в музыке».

– Вы экспериментировали с тональной и атональной музыкой, с сериализмом, с акустикой, используя самые низкие и самые высокие тона в диапазоне инструментов etc., пока не окунулись в романтическую идиому. Тогда же Стэнли Кубрик пришел к вам за саундтреком к «Сиянию», а вы в ответ предложили ему шесть готовых пьес...

–  Да, и среди них оказались «Пробуждение Иакова» и «Полиморфия». Кубрик сам их отобрал. Но обычно я пишу оригинальную музыку к кинофильмам, которые считаю художественно или политически значимыми.

За прошедшие годы он стал и вовсе убежденным дендрологом. Хотя еще ребёнком Пендерецкий интересовался природой и собирал гербарии. Затем купил старинную разрушенную усадьбу под Краковом с заброшенным парком – и начал возрождать его: за тридцать с лишним лет посадил в Луславицах более полутора тысяч видов деревьев.

– Как это ваше увлечение сочетается с музыкой?

– Создание сада для меня сродни созданию музыкальной партитуры. Сад – это математизированная природа, а музыка – математизированная эмоция. Моя Восьмая симфония, «Песни о бренности», возникла под впечатлением от цветения моего сада. Я даже подумывал назвать ее «Симфонией деревьев», тех, которые я посадил сам. Не исключено, что если бы я начинал свою жизнь сейчас, то стал бы не композитором, а садовником. Нот ведь всего двенадцать, почти все сочетания известны, а деревья живут своей мудреной, неведомой нам жизнью.

Фотографии предоставлены Мальтийским международным музыкальным фестивалем