В зоне исключительности

В иерусалимском зале YMCA – затейливом триедином здании эклектичной архитектуры – открылся 21-й Международный фестиваль камерной музыки под руководством Елены Башкировой. Необычное для пришельцев из Тель-Авива строение с башней-колокольней в стиле ар деко и псевдоантичными портиками расположено рядом с мельницей Монтефиори, в самом центре Старого города. Вы вполне можете пройти туда по Via Dolorosa; во всяком случае, вчера это было бы в самый раз, ибо вторая половина концерта-открытия – где публика с благословения Гидона Кремера заглянула в такой de profundis, что куда там простым смертным, – в некотором смысле повторяла горький и скорбный путь Христа на Голгофу.

Очаровательный худрук фестиваля Елена Башкирова выстроила драматургически стройную программу – от милого салонного музицирования в духе шубертиад (открыл концерт, кстати, именно Шуберт) к рвущей аорту трагедии шекспировского толка. Перемена звуковых одежд от номера к номеру впечатляла: семь Песен без слов Мендельсона, сыгранные Башкировой и Бронфманом в четыре руки, были облачены в флеровые платьица с оборками, брюки с манжетами и рединготы; белоснежные крахмальные воротнички добавляли музыке элегантности и строгости. Тогда как мендельсоновские же песни «...oder soll es Tod bedeuten?» в ювелирном исполнении молодежного Модильяни-квартета и певицы Анны Самуил оказались скроены на иной манер: мрачный германский эстет Ариберт Райман переодел их в наряды сугубо эклектичные пандан собственной музыке. Восемь песен, на сей раз обретшие дар вокальной речи, соединялись друг с другом с помощью intermezzi или, если угодно, инструментальных ритурнелей, в которых Райман попытался повторно интерпретировать идиомы Мендельсона – с привязкой к тематическому материалу исходника и к нашему времени. Получилось нечто вроде уэйка финнеганов, да простят меня поклонники Джойса и Анри Волохонского; некая безусловно условная музыка, вобравшая в свои диссонансы все отрицательно заряженные эмоции разменявшего третий десяток века (к слову, разменял таковой и JCMF, так что всё логично).

На пике вечера случилось историческое (без преувеличения) исполнение ми-минорного Фортепианного трио № 2 Шостаковича памяти Соллертинского, которого и отмолили, и отпели пианист Ефим Бронфман, скрипач Гидон Кремер и виолончелистка Гиедре Дирванаускайте, причем сразу, с первых виолончельных флажолетов стало ясно, что все трое находятся в зоне исключительности. У каждого из трех музыкантов – свой храм, свой приход. Тем удивительнее и ценнее их ансамбль, их безусловное взаимопонимание. Невероятную по степени трагичности музыку Шостаковича трио музыкантов затянуло в корсет опустевшего времени – дабы поведать о жизни в присутствии смерти. Смерти, чьи песни и пляски выливаются то в фальшиво-назойливое остинато, то в скерцо, то в пассакалию. Невидимая в первой части, смерть сбрасывает шапку-невидимку во второй, прикрываясь туалетами Адама и Евы, от которых веет ужасом небытия. Тишина здесь производит оглушительное впечатление, такое же как piano; она проникает под поверхность звуков, которые порой лишь подразумеваются. Из этой тишины вырастает финальный танец a la фрейлахс, сочиненный Шостаковичем на диво аутентично, впору облачить его в лапсердак и ермолку; он возникнет исподволь, из шепота кудесника-пианиста Бронфмана и продолжится клезмерской скрипкой Кремера, сколь очевидного, столь невероятного – оба соприкасаются с музыкой Шостаковича чуть ли не на уровне физиологии, донося до зала свое личное / отстраненное к ней отношение. Надлом, громкий стон, вакханалия и мучительное угасание словно рифмуются изнутри, позволяя слушателю присутствовать при том, что наступает после. А вас до самого последнего момента тишины завораживает мысль о том, как музыкально-прекрасно может быть страдание.

Шостакович, который так и не ушел во внутреннюю эмиграцию – как и благородный интеллигент Гидон Кремер, феноменальный скрипач, последний из могикан с удивительной улыбкой, «ин@родный артист», пытающийся изменить мир к лучшему, – невероятно ценил музыку Мечислава Вайнберга, числившего себя по ведомству ученика Дмитрия Дмитриевича, хотя таковым не являлся. 24 виолончельные «Прелюдии к утраченному времени» Вайнберга, в оригинале написанные для Ростроповича, звучали после антракта в скрипичной версии Кремера и сопровождались его же видеоинсталляцией, составленной из работ 1960-х годов литовского фотографа Антанаса Суткуса. Каждой хрупкой и пронзительно-печальной прелюдии скрипач дал название и объединил их в весьма оригинальную форму, ибо фотографии выплывают и исчезают на экране позади солиста в точно назначенное время, то убивая мгновение, то четко фиксируя его отпечатанный во времени и в музыке статус. Самоощущение композитора (Вайнберг, зять Михоэлса и опосредованный фигурант «дела врачей», оказался на скрещении двух Via Dolorosa сталинских времен) & советского человека эпохи 60-х, окруженного колючей проволокой и бредущего к своей Голгофе, буквально окружало со всех сторон слушательское я, заставляя вас пересмотреть свое отношение к культурной памяти. Ибо на фотографиях Суткуса эта память перемолота в страшный фарш из человечины, и каждое изображение ведет диалог с музыкой, которую Кремер посвятил «всем, пережившим страдания и насилие». Чуткое ухо уловит цитаты из Шостаковича, Моцарта и Шумана, а также самоцитату из знаковой для Вайнберга оперы «Пассажирка», а зоркий глаз, не исключено, разглядит в тени миниатюрной сарабанды призрак Баха.

Гидон Кремер оказался тонким постановщиком: он сумел передать ощущение несвободы, страха, мутного отчаяния движущейся к закату бескрайней империи. И еще на снимках, явленных из глубины черного экрана, много серьезных и радостных советских детей, ведь СССР – страна безоблачного детства, за которое, конечно, спасибо товарищу Сталину и его последователям. «Воображаемые диалоги» ведут у Кремера самые низкие и самые высокие регистры, лирические мелодии сталкиваются с сухими пиццикато; но, знаете, вопреки всему, есть в этом органично сконструированном прошлом что-то обнадеживающее.

Фото: Dan Porges