С кем бежит собака Динка

«С кем бы побегать», – думала я, направляясь в театр Гешер; точнее, я совсем не думала, с кем бы побегать лично мне, ибо мы с подругой Динкой направлялись туда на машине. Сама судьба так решила – подкинув футбольный матч, назначенный на то же время, толпы полубезумных болельщиков, миллион самодвижущихся жестянок, в которых заперты хрупкие существа, пробку на набережной и забитые под завязку парковки.

Парковки во всей округе – о, они были как переполненные словари, в которые больше не втиснуть ни единого междометия. Они загнали меня в онтологический тупик. «Что есть бег?» – вопрошала я у безмолвного светофора. Это не перемещение из точки А в точку Б. Это попытка выскочить из собственной кожи, пока захлебнувшийся машинами город сжимает тебя тисками футбольного психоза.

Таков непридуманный, почти идеально театральный пролог – мы с Динкой включились в его драматургию еще до первого звонка, будто город решил устроить нам site-specific-версию спектакля. Когда же мне, напрягшей все извилины памяти и извлекшей из ее недр «тайную» парковку на улице Яффо (сколько нам это стоило, не спрашивайте), все-таки удалось туда втиснуться, до начала оставалось ровно пять минут.

И мы побежали.

                                   Фото: Исайя Файнберг

Собственно, подобный разворот событий – совершенно в духе тех странных совпадений, которые создают вокруг хорошего спектакля ощущение «подстроенной реальности». Театр вообще любит такие рифмы. Наша жизнь, как оказалось, тоже. Тем более что главной героиней романа Гроссмана и спектакля в инсценировке Рои Хена была и остается собака по имени Динка.

Эта самая собака Динка стала моей большой человеческой любовью. Как она чесалась, как скулила, какие у нее были глаза – счастье, что мы сидели очень близко и могли их разглядеть. Казалось при этом, что играет ее девочка; потом же оказалось, что вполне зрелая актриса Рони Эйнав, которая сделала самое трудное – не сыграла собаку, а растворила человеческое в пластике животного. Редчайшая, надо сказать, вещь, потому что обычная актерская «собачка» всегда уходит либо в мультяшность, либо в демонстрацию техники. А настоящая существует на сцене иначе: у нее другой центр тяжести, другое внимание к миру, другая реакция на звук и пространство. Выяснилось также, что Рони – преподаватель сценического движения, что позволило ей превратить физическую партитуру роли в увлекательную игру.

                                 Фото: Исайя Файнберг

И еще в этой ситуации было что-то очень гешеровское: соединение городской нервности, почти кинематографического темпа и внезапной, обезоруживающей нежности. Театр Гешер вообще умеет делать спектакли, в которых Тель-Авив чувствуется как живой организм, шумный, сумасшедший, но человеческий. Правда, в данном случае героем был другой город, Иерусалим. Иерусалим как действующее лицо – лабиринт голосов, музыкантов, подростков, собак, потерянных людей. Почти мистический город посвящения. И мы с подругой Динкой буквально вбежали в него из собственной маленькой комедии положений.

Оттого я, читавшая роман Гроссмана много лет назад в чудесном переводе моих друзей Гали-Даны и Некода Зингеров, восприняла его сценическую версию совсем иначе. Она очень молодежная и драйвовая, и еще «С кем бы побегать» – это история о движении. О подростках, которые бегут друг за другом, за музыкой, за любовью, за спасением, за собственным голосом. И о том странном, почти мистическом способе, которым иногда людей соединяет собака.

В литературе такие собаки появляются нечасто, но навсегда. Они никогда не бывают просто животными. Они – проводники между мирами, они часто чувствуют человека глубже, чем он сам способен почувствовать себя. Динка у Давида Гроссмана – именно такая. Она не просто запускает сюжет, она сшивает распавшийся мир. У Рони Эйнав – опять я о ней, ну чудо же, а не актриса – в Динке проявилась настоящая собачья природа: мгновенная реакция, доверчивость и настороженность одновременно, абсолютная эмоциональная честность. Это одна из тех актерских работ, про которые хочется сказать почти по-детски: «она и правда была собакой», и это будет профессиональной похвалой высшей степени.

                                Фото: Исайя Файнберг

Вообще главная победа спектакля – органика молодого ансамбля. Актеры не играют подростков, они существуют как поколение: стремительное, нервное, музыкальное, уязвимое. И именно музыкальность становится нервом постановки. Не случайно голоса всех поющих актеров – остриженной под киношную Жанну д’Арк Бар Миниэли (Тамар), пластичной Офир Цвагенбойм (Шелли), ботана Нира Кнаана (Асаф) – производят такое сильное впечатление. Да что там, здесь сама речь постоянно стремится стать музыкой. Реплики возникают как ритм улицы, как дыхание города, как внутренний пульс героев. Иногда кажется, что сцены выстроены по законам партитуры: ускорения, паузы, переклички голосов, внезапные соло, ансамблевые всплески.

В этом смысле режиссура Идо Кольтона удивительно точна. Он не пытается «улучшить» роман концепцией, не навязывает тяжеловесную метафорику, не подавляет текст режиссерским эго. Напротив – создает пространство движения, в котором актеры могут дышать. Спектакль несется вперед, но при этом умеет останавливаться в особенно тихих, хрупких моментах. И за всей легкостью ритма не исчезает темная тема подростковых наркотиков. Постановка не морализирует и не превращает зависимость в социальную лекцию, она показывает другое: хрупкость молодых людей, их страшную незащищенность перед миром, где жажда любви, свободы и признания легко становится добычей. Музыкальность здесь обретает спасительную функцию – попытку удержать человека от распада.

                                     Фото: Исайя Файнберг

Отдельные восторги – сценографии Алоны Руднев, такой же динамичной, как и весь спектакль, где даже декорации выстраиваются на бегу. Подростки выносят уличные фонари – а вам кажется, что и не фонари это вовсе, а штатив для капельницы; пианино на сцене оборачивается к заднику передом, к публике задом – а там ну просто настоящая мадонна, сестра Феодора, Лилиан Шели Рут, и не пианино это вовсе, а санктуарий. Опять-таки восторги – всем без исключения актерам, помимо уже упомянутых, респект Мики Леону – Песаху, и Лебу Льву Левину – Шаю (сыгравшему подростка-наркомана так естественно, что дрожь и мурашки), и Карин Серуя – Лее, и Итамару Пересу – бомжу Сергею из Лифты, который, как и все бомжи, философ.

И вот что еще интересно: спектакль совершенно не пытается механически воспроизводить роман. Проза Давида Гроссмана существует по другим законам: медленным, внутренним, почти медитативным. В романе больше одиночества, больше иерусалимской пыли, больше внутренней тишины между словами. Его интонация шероховатее, глубже погружена в психологию и в странную мистику города, под современным текстом и сленгом постоянно проступает почти библейская музыкальность. Спектакль же выбирает другой путь, тот самый путь движения, дыхания, молодого сценического драйва. Именно поэтому он не проигрывает книге, а существует рядом с ней как самостоятельное произведение, как отдельная театральная партитура, написанная по его мотивам.

                                   Фото: Исайя Файнберг

Иногда после спектакля хочется обсуждать идеи. После этого – хочется бежать по ночному городу. Возможно, потому что театр вдруг напомнил простую вещь: человеку жизненно необходимо, чтобы было с кем побегать.