Вслушиваясь в Пуччини: веристский абсолют Дана Эттингера

Сегодня мне показалось, что я вовсе не в Тель-Авиве, что за дверями Израильской оперы – площадь делла Скала, и через несколько минут наступит миланская ночь. А может, римская, учитывая место действия самой римской оперы на свете. Причем в те незапамятные времена, когда мужчины еще ухлестывали за дамами, а оттого строили козни (и устраивали казни) более удачливым соперникам.

Именно такой была нынешняя «Тоска»; пели и играли так, что никакой La Scala нам не требуется. Тенор вообще оказался тем редким случаем, когда начинаешь мысленно пересматривать собственную иерархию Каварадосси. Паваротти, Доминго, Бьёрлинг, Джильи... Кауфмана в этой партии не слышала, не обессудьте.

«Наш» тенор зовется Эдуардо Аладрэн, он испанец, свойственны ему и фирменное «слезное» расщепление звука на грани рыдания, как у Франко Корелли, и мастерское использование пауз и придыханий, создающих ощущение реального плача, и надрыв через красоту звука, и абсолютная легкость на верхах. А поскольку в партнерши была ему дана потрясающая Елена Михайленко, я вдруг обнаружила, что Пуччини написал слишком мало дуэтов. После каждого хотелось потребовать у композитора еще один. Как минимум.

                                  Photos by © Yossi Zwecker

Джакомо Пуччини, как известно, грешил избыточным топографическим и временным буквоедством, намертво вплавив «Тоску» в конкретные римские локации июня 1800 года. Тем поразительнее, что в пространстве Израильской оперы эта партитура вдруг полностью эмансипировалась от любых визуальных подпорок и пространственно-временных рамок. Что ж, когда за пульт встает маэстро Дан Эттингер, визуальный ряд можно безболезненно упразднить за ненадобностью: дирижер разворачивает перед нами самодостаточный, герметичный и пугающе совершенный звуковой космос, где каждый такт проанализирован с дотошностью структуралиста и спет с чувственностью истинного вериста. Да-да, именно спет – ибо Эттингер пропевает все партии вместе с певцами.

А о певцах, уже упомянутых вскользь, можно долго и взахлеб – это просто какой-то вокальный абсолют. Елена Михайленко в заглавной партии – эталон драматического сопрано, способного транслировать сложнейшую амплитуду состояний, от светской капризности до экзистенциального ужаса. Голос ее, плотный, тембрально насыщенный, обладает поразительной полетностью, она мастерски владеет вокальными красками, мгновенно переходя от темных, почти меццо-сопрановых низов к яркому, пронзительному верхнему регистру (вот вам и нежность к Каварадосси, и ненависть к Скарпиа; да не только голосовая – Елена еще и актриса отменная). А еще она виртуозно владеет филировкой звука: ее кантилена в первом дуэте «Quale occhio al mondo» плетет безупречную кружевную вязь, обнаруживая абсолютное интонационное бесстрашие, тогда как в драматических сценах второго акта (допрос и убийство Скарпиа) певица без труда прорезает плотный пуччиниевский оркестр. В кульминационном «Vissi d’arte» услышалось благородное, очищенное от мелодраматического надрыва благочестие, вокальную линию Михайленко удерживала на идеальном легато, да что там, каждый вдох работал на общую музыкальную драматургию. При этом главную арию Тоски певица исполнила как интимную молитву – даже руки сложила так, словно Марио успел таки написать свою Мадонну с черными глазами.

                                     Photo by © Yossi Zwecker

И еще об испанском теноре Эдуардо Аладрэне, чей голос до сих пор звучит в ушах (и это, поверьте, чистое блаженство). Его пламенное, тембрально солнечное spinto начисто лишено оперной патоки. Аладрэн – мастер длинного дыхания и безупречной фразировки. Знаменитая «Recondita armonia» прозвучала как изысканный ноктюрн, а в финальном дуэте третьего акта «O dolci mani» певец и вовсе обрел какую-то почти невозможную свободу. Этот дуэт, решенный композитором в лучезарном мистическом мажоре, в исполнении Михайленко и Аладрэна превратился в чистую метафизику звука. Их голоса сливались в безупречный унисон, демонстрируя интонационную сонастройку и ту редкую чуткость к партнеру, которая отличает подлинную вокальную элиту. И вот что еще интересно: его, Аладрэна, надрыв заложен строго внутри пуччиниевской фразировки, он не разрушает вокальную линию –  оттого его Каварадосси так современен, кинематографичен и психологически точен.

Барон Скарпиа в исполнении польского баритона Миколая Заласинского предстал рафинированным интеллектуалом зла; очочки Берии сыграли тут немалую роль, хотя откуда они взялись в генетической памяти режиссера Идо Риклина? (как знать, как знать). Пел Заласинский отменно, хотя для меня его тембр применительно к Скарпиа высоковат – привыкла слышать в этой партии драматических баритонов. Заласинский же по своей природе – идеальный вердиевский баритон, он блестяще поет Макбета, Риголетто, графа ди Луна, голос его «заточен» под высокую тесситуру. Со Скарпиа ситуация иная: Пуччини писал эту партию для более «земного», тяжелого, почти басового тембра. Впрочем, оттого еще интереснее – когда Заласинский поет эту партию, его благородный кантиленный вердиевский тон лишает Скарпиа привычной «грязи» и грубой низовой тяжести. Злодей получается не мрачным, массивным быком, а очень холеным, порочным и вокально изящным патрицием. Он не повышает голоса – он повышает степень опасности; угроза рождается не в форте, а в идеально выстроенном речитативе, в интонации, в которой сквозит почти эстетское наслаждение чужим страхом.

Что примечательно – даже второстепенная вокальная геометрия спектакля была выстроена безукоризненно. Юрий Кисин наделил партию Ризничего (Сагрестано) точными басовыми красками и тонкой музыкальной эксцентрикой, полностью уйдя от карикатурности – хотя режиссерский сарказм по отношению к религиозным людям тут явно ощущался. Сполетта в исполнении Энтони Уэбба прозвучал остро, зловеще и тембрально сфокусировано. Да и прочие исполнители маленьких партий оказались на высоте.

                                  Photos by © Yossi Zwecker

Оркестр под управлением Дана Эттингера демонстрировал ту редкую степень исполнительской автономии, когда музыка перестает быть лишь иллюстрацией к драме, но сама становится демиургом сценического действия. Маэстро напрочь лишает пуччиниевский текст слезливой сентиментальности. Вместо этого – безупречная архитектоника, графическая ясность линий и феноменальная, почти барочная детализация фактуры. Оркестровая ткань дышит, пульсирует и, кажется, обладает собственным интеллектом. Эттингер не форсирует звук, он мастерски управляет динамическими пластами, выстраивая макроструктуру оперы на тончайших градациях piano и pianissimo, отчего редкие, но тектонические веристские взрывы меди приобретают по-настоящему апокалиптический масштаб.

Главное аналитическое удовольствие вечера – то, как чутко Эттингер препарирует изощренную лейтмотивную систему Пуччини, превращая ее в безотказный психологический триггер. Композитор, подсмотревший у Вагнера систему сквозных мотивов, довел ее здесь до веристского лаконизма. Спектакль начинается не с увертюры, а с визитной карточки зла – трех громоподобных, хроматически сползающих аккордов Скарпиа (B-flat – A-flat – E), исполненных медью с леденящей душу прямотой. Этот тритон, «дьявол в музыке», у Эттингера не просто пугает, он метастазами прорастает сквозь всю ткань партитуры, напоминая о неизбежности катастрофы даже в самые интимные моменты. В противовес этому брутальному началу, лейтмотив самой Тоски – изящный, синкопированный, женственный нисходящий пассаж – звучит в оркестре как хрупкое и заведомо обреченное проявление чистой витальности. Эттингер виртуозно сталкивает эти темы в симфонических пластах, обнажая их внутреннее родство: в роковой момент убийства барона во втором акте мотив Скарпиа парадоксальным образом мутирует, уступая место трагическому триумфу темы Флории, сыгранной на разрыв струнных.

Что же касаемо режиссуры (нет-нет, я не о сценографии – она прекрасна, немецкий дизайнер Фалько Херольд давно уже мне полюбился), то Идо Риклин местами шокирует. Режиссер так отчаянно пытается нашпиговать пуччиниевский шедевр психоаналитическими ребусами, что порой окончательно уходит в плоскость комикса. Взять хотя бы пассаж с зомби-Мадонной и пляской скелетов перед третьим актом или висящего в петле жмура-Анджелотти в спортивном костюме на фоне «E lucevan le stelle» (нет, кажется, тогда его вытаскивали из мешка и подвешивали, а болтался он уже на фоне «Amaro sol per te m’era il morire»). То есть пока оркестр готовил нас к трагической развязке, мы созерцали шедевры компьютерной графики: голубоглазая Мария Магдалина с картины Каварадосси из первого акта ожила, глаза ее страшнющим образом побелели, потом она уменьшилась в размерах и обернулась пошловатой девицей в шубке и мини-юбке, а томящийся в темнице Каварадосси на глазах изумленной публики превратился в анатомический скелет, пустившийся с новоявленной поп-дивой в пляс. Этот анимационный danse macabre, плавно перетекший в вокальную партию Пастушка (его тут не было, за него была та девица), поверг в некое смятение, однако вокальное мастерство солистов вернуло действу подлинный трагизм.

                             Photo by © Yossi Zwecker

Насколько мне удалось понять режиссерский замысел, он задумал превратить пуччиниевский шедевр в высказывание о тотальном абьюзе. Скарпиа здесь чахнет над серверными стойками, его опричники лениво жуют пиццу между пытками, Марио снимает Флорию на мобильный телефон, Сполетта фетишистски обнюхивает туфли, а великий финал первого акта (Te Deum) оборачивается тем, что главная героиня бьется в гинекологических конвульсиях на авансцене, пока по белому экрану струится бутафорская кровь. Публика реагировала по-разному: пока на заднике растекались рубиновые потоки, а Тоска изображала Лею, обуреваемую диббуком из прежней постановки Идо Риклина, партер переглядывался, кашлял в кулак и интеллигентно вздыхал.

Во втором акте, решив, очевидно, что канонический кинжал – это слишком буржуазно, режиссер вручил утонченной римской приме… разбитую бутылку (точнее, она сама выудила ту из урны). После чего Флория Тоска с виртуозностью опытного завсегдатая злачных мест перерезает барону сонную артерию «розочкой». Между тем – а вы что подумали? – за этим скрывается глубокий метанарратив. В оптике Риклина тоталитарное пространство пуччиниевского Рима пересобирается как цифровой паноптикум Бентама-Фуко. Барон Скарпиа – это не просто сладострастный сатрап XIX века, а демиург эпохи Big Data, осуществляющий десакрализацию человеческого тела через интерфейс тотального надзора. Его кабинет, превращенный в серверную, – точка сборки новой дигитальной реальности, где насилие деперсонализировано, а интимность упразднена как класс. Мобильный телефон, на который Скарпиа фиксирует раздевающуюся Тоску, становится главным орудием дегуманизации: трагедия превращается в контент, а предсмертные крики Каварадосси – в аудиофайл, подлежащий архивации. Режиссер пытается исследовать механику власти, которая больше не нуждается в кандалах, поскольку полностью овладела оптическими каналами восприятия. Так-то.

                                  Photo by © Yossi Zwecker

Да, и вот еще: Тоска не бросилась в пропасть. Заинтересовавшись данным феноменом, я обнаружила, что отмена знаменитого прыжка Тоски с крыши замка Святого Ангела – это сейчас один из самых популярных и спорных штампов в современном европейском Regietheater. Режиссеры всё чаще лишают Тоску ее финального полета, считая, что традиционный прыжок на скрытый за декорациями матрас слишком наивен. Раскинутые руки на краю крыши вместо прыжка у Риклина, то бишь метафора застывания перед бездной означает, очевидно, что Тоска «умирает внутренне». Ей не обязательно физически прыгать, ее мир уже полностью уничтожен. Ну а ежели учитывать, что в финале первого акта Флория смахивает на Лею, то этот жест с раскинутыми руками может символизировать финальный транс или уход героини в иную, безумную реальность, где физическая смерть тела уже не имеет значения.

Как бы там ни было, сегодня вечером Израильская опера доказала: когда веристская правда музыки Пуччини подкреплена феноменальной дирижерской волей и высочайшей культурой вокала, любые внешние концепты становятся лишь фоном для абсолютного торжества звука.