Надя Тимофеева: «Меня завораживает сама идея человека, который пытается заглянуть за пределы собственного настоящего»

«Надеюсь, Нострадамус не обиделся бы, что ему пришлось делить сцену с Бецалелем и Эйнштейном. Хотя, если он всё предвидел, то знал, на что шёл».

              Надя Тимофеева о своей работе «Нострадамус»

В новой постановке «Иерусалимского балета» его худрук Надя Тимофеева сводит на одной сцене пророка, создателя Голема и учёного, изменившего наше представление о Вселенной. Их разделяют столетия, но объединяет одно: стремление проникнуть в неизвестное. Мы поговорили с хореографом о тайнах, человеческом любопытстве, искусственном интеллекте и ответственности за собственные открытия.

Лина Гончарская: Нострадамус – пророк или человек, которого мы сами придумали? Что вас в нём заворожило?

Надя Тимофеева: Меня завораживает сама идея человека, который пытается заглянуть в будущее. Но ещё больше мне интересен он сам: как он жил с тем, что ему открывалось, что чувствовал, как справлялся с этим знанием. Ведь если ты видишь надвигающуюся катастрофу, но ничего не можешь изменить, это должно быть страшно.
Я не пытаюсь расшифровать пророчества Нострадамуса или выяснить, что именно он предсказал. Мне интереснее представить, что переживал человек, который верил, что ему открывается будущее. Не могу сказать, что верю в предсказания, но и категорически отрицать возможность предвидения не берусь. У Нострадамуса есть и поклонники, и разоблачители, а я не отношусь ни к тем, ни к другим. Меня интересует его любознательность, его жажда знаний, его стремление понять мир. И, конечно, вопрос: если он действительно видел то, о чём писал, как ему удавалось с этим жить?
Работая над балетом, я словно вступаю с ним в разговор. Но рассказать мне будущее я его не прошу. Мне хочется верить, что мы сами его строим, что у нас есть выбор и что от наших поступков многое зависит.

                                   Photo by Leonid Khromchenko

Л.Г. Если бы вы могли задать Нострадамусу один вопрос, что бы вы спросили?

Н.Т. Я бы спросила: если вы, Мишель де Нотрдам, действительно видели будущее и понимали, что не можете изменить предстоящие события, как вам удавалось жить с этим знанием? Было ли оно для вас даром или тяжёлым бременем? И оставалось ли в вашей жизни место для счастья?

Л.Г.  В вашем балете Нострадамус встречается с людьми, которые в действительности никогда не могли встретиться: Бецалелем, Махаралем и Эйнштейном. Что объединяет этих героев?

Н.Т. Меня интересуют люди, которым недостаточно того, что уже известно. Им хочется заглянуть дальше, понять то, чего пока никто не понимает, создать то, чего прежде не существовало. Но даже человек, способный совершить великое открытие, не всегда может предвидеть его последствия.
Нострадамус пытается заглянуть в будущее. Махараль, согласно легенде, создаёт Голема – существо, которое должно защищать человека. Эйнштейн стремится понять законы мироздания. Это совершенно разные люди, но каждый по-своему выходит за границы известного. Нострадамус становится свидетелем их историй. Благодаря ему я могу свободно переходить из одной эпохи в другую, соединяя людей, которых разделяют столетия. Мне не нужно следовать хронологии или рассказывать чью-то биографию. Я ищу связи между этими людьми – и нахожу их в самом стремлении человека познавать, создавать и менять мир. 

Л.Г.  В истории Голема особенно остро встаёт вопрос об ответственности создателя за своё творение. Что волнует вас в этой легенде более всего?

Н.Т. Меня трогает, что всё начинается с желания защитить людей. Создатель учит своё создание, направляет его, между ними возникает связь. И вдруг Голем словно говорит: «Теперь я сам».
Вот здесь начинается самое трудное. Где заканчивается забота и начинается желание подчинить? Если ты дал существу жизнь, значит ли это, что оно принадлежит тебе? И что происходит, когда твоё создание становится самостоятельным, а ты уже не можешь полностью контролировать его действия? При этом создатель отвечает не только за своё творение, но и за тех, кому оно может причинить вред.
Мне кажется, эта история сегодня звучит особенно актуально. Мы создаём искусственный интеллект, расширяем его возможности, всё больше доверяем ему решений. Но понимаем ли мы последствия? Не теряем ли мы способность критически мыслить, увлекаясь собственным изобретением? И в этом смысле мне интересна прежде всего связь между человеком и его созданием. Мы создаём нечто, чтобы оно помогало нам, а затем оно начинает влиять на нас самих – на наши мысли, решения, представления о себе. Для этого ему необязательно восставать против человека. Влияние может быть гораздо тоньше физической силы. Мы можем знать, что перед нами всего лишь система, и всё же воспринимать её как живого собеседника. Нам кажется, что нас слышат и понимают, мы привязываемся и начинаем доверять. А тому, к кому привязан, труднее задавать неудобные вопросы. Помогает ли нам наше создание мыслить самостоятельно – или постепенно приучает полагаться на него? И как меняемся мы сами рядом с тем, что создали?
Мне не хочется давать зрителю готовый ответ. Гораздо интереснее оставить ему возможность задуматься и, может быть, задать вопрос, которого я сама ещё не задала.

Л.Г. В балете появляется ещё одна неожиданная связь – между Бецалелем, создавшим Менору, и Махаралем, с именем которого связана легенда о Големе. Почему вам важно это сопоставление?

Н.Т. Меня зацепило само имя Махараля – Иегуда Лёв бен Бецалель. Бецалель – имя его отца, и в этом я увидела образный мост между двумя историями, разделёнными тысячелетиями. Библейский Бецалель бен Ури был мастером, которому, согласно Торе, поручили изготовление священных предметов Скинии, в том числе Меноры. Он обладал мудростью и мастерством, необходимыми, чтобы воплотить замысел в материальную форму. Махараль – рабби Иегуда Лёв бен Бецалель – связан с пражской легендой о создании Голема. Здесь мы снова встречаемся с человеком, который использует знание, чтобы создать нечто прежде не существовавшее.
В моём балете Менора и Голем становятся двумя образами творения. Одно ведёт к созданию священного предмета, символа света, другое – к попытке создать искусственную жизнь. И здесь возникает вопрос: где проходит граница между способностью человека творить и его стремлением занять место Творца Мне интересно, как эти истории перекликаются с историей Эйнштейна, с его попыткой понять устройство Вселенной. Что бы человек ни создавал и ни открывал, остаётся вопрос: а что он будет делать со своим знанием?

Есть удивительная история, связанная с нашим «Големом». Недавно я совершенно случайно узнала, что Вера Шабшай, хореограф московского еврейского театра «Фрайкунст», работавшая над «Големом» в 1920-е годы, была матерью моей любимой учительницы Натальи Львовны Куманиной, с которой я до сих пор поддерживаю близкие отношения.
Самое удивительное, что, задумывая своего Голема, я ничего об этом не знала. Мы создаём совершенно другую постановку, но меня поразило, как неожиданно переплетаются человеческие судьбы и история искусства. Мне кажется, это прекрасный повод вспомнить и о самой Вере Шабшай.

Л.Г.  Вот слушаю вас и думаю – философам, поверяющим мысли бумаге, было куда проще; а как превратить такие абстрактные понятия, как знание, предвидение и ответственность, в танец?

Н.Т. Я не перевожу пророчества Нострадамуса на язык танца. Мой балет не о том, что именно он предсказал, а о людях, которые стремятся понять мир, заглянуть в неизвестное и создать что-то новое. Меня интересуют их чувства: любопытство, сомнение, восторг открытия, страх, ответственность. К тому же меня всегда интересовала способность движения выражать то, что трудно сформулировать буквально. Как из хаоса возникает порядок. Как отдельные тела становятся единой системой. Как материя обретает движение. Как человек сталкивается с силой, которую сам привёл в действие.
Обычно всё начинается с мыслей, ассоциаций, зрительных образов. Огромную роль играет музыка. Когда я её слушаю, я начинаю видеть будущую сцену, чувствовать её атмосферу, представлять, что происходит с героями. Иногда я иду через отношения и переживания персонажей, иногда буквально рисую картину телами танцовщиков. Например, они могут складываться в образ Меноры. Я представляю сцену целиком: движение, музыка, свет, костюмы, декорации. Всё это работает вместе, и смысл рождается из их соединения. Мне важно, чтобы зритель мог почувствовать его, даже если не станет формулировать словами.

Л.Г.  Вы предпочитаете цельный сюжет или последовательность образов, которые каждый зритель может соединить по-своему?

Н.Т. В «Нострадамусе» я позволила себе соединить настолько разных людей, что сама эта встреча уже стала для меня чем-то новым. Меня не ограничивает литературный сюжет, я не обязана следовать хронологии чьей-то жизни. Я могу переходить из одной эпохи в другую, потому что вижу между этими людьми связь, которая мне интересна. Выделить одну главную сцену я не могу. В каждой есть что-то, ради чего я её создаю: чувство, которое хочется вызвать, мысль, к которой хочется подвести зрителя. Конечно, он может откликнуться совсем не там, где я ожидаю. У каждого свои воспоминания и переживания, поэтому один и тот же спектакль люди воспринимают по-разному.
У меня и музыка очень разная. Каждое выбранное произведение доставляет мне огромную радость, но вызывает совершенно разные чувства. То же самое происходит со сценами: мне важна каждая, и только вместе они складываются в тот балет, который я хочу создать.
Работа над «Нострадамусом» заняла почти год и стала для меня настоящим исследованием. Я начинала с определённых идей, но постепенно возникали новые вопросы, обнаруживались неожиданные связи. Иногда находка в совершенно другой области знаний давала решение для сцены, над которой я работала. Сам процесс создания балета оказался удивительно похож на его главную тему. Чем больше узнаёшь, тем больше хочется понять. И особое место в этом процессе, конечно, занимала музыка.
Я убеждена, что музыка воздействует не только на разум и чувства, но и на само тело. Звук меняет наше внутреннее состояние, дыхание, ощущение времени и движения. Иногда музыка вызывает переживания такой силы, что я не могу выразить их словами. И тогда мне хочется попытаться передать эти ощущения через хореографию.
Особое место в моей жизни занимает музыка Петра Ильича Чайковского. И когда я начала думать о сцене Голема, у меня не возникло ни малейшего сомнения: я сразу услышала эту историю в Шестой симфонии Чайковского. Там уже существовали и рождение, и любовь создателя к своему творению, и отчаянная попытка удержать его, и трагедия. Совершенно другим потрясением стала работа над «Тилем Уленшпигелем» Рихарда Штрауса. Как он строит музыкальное повествование! Как свободно обращается с темами, характерами, ритмами! Какое у него совершенно потрясающее, я бы сказала, вселенское чувство юмора! В этой музыке столько фантазии, свободы и остроумия, что я не переставала восхищаться её устройством. И это чувство юмора оказалось необыкновенно близким тому, как я представляла себе сцену небесных светил.
А музыка Джона Адамса действует на меня совершенно иначе. Меня поражает её математическая точность, сложнейшая организация ритмов, удивительная логика построения. Но при этом она вызывает во мне невероятный физический отклик. Эта музыка буквально толкает меня вперёд. В ней есть такая энергия, такой неудержимый пульс, что невозможно оставаться неподвижной. Хочется двигаться, ускоряться, словно внутри включается какой-то мощный двигатель. Иногда возникает ощущение, что кровь начинает кипеть. Вот ведь парадокс: невероятная физическая энергия рождается из математически выверенной музыкальной структуры... Возможно, другой человек услышит в этой музыке совсем иное. И это совершенно естественно. Я рассказываю только о собственном восприятии.

Л.Г.  Вы начинаете работать над спектаклем задолго до того, как приходите в репетиционный зал. Насколько артисты могут изменить первоначальный замысел?

Н.Т. Прежде чем прийти в зал, я примерно полгода живу с будущим спектаклем. За это время многое меняется. На репетицию я приношу уже продуманную концепцию, но это не значит, что заранее знаю каждое движение. Хореография постоянно меняется, иногда даже после премьеры. Спектакль для меня похож на ребёнка: он родился, но продолжает расти.
На репетициях случаются удивительные находки, которые надо успеть поймать. Артисты сами кричат: «Пожалуйста, снимайте!» Во время импровизации может родиться что-то совершенно неожиданное – и через минуту уже никто не помнит, как именно это получилось. Даже тот, кто только что придумал движение.
Иногда я точно знаю, чего хочу, и сама задаю движения. А иногда мне интереснее посмотреть, что предложит артист. Чем он опытнее, чем богаче его воображение, тем интереснее наша совместная работа. Он может удивить и меня, и самого себя.
В «Нострадамусе» особенно много такой свободы в последней части, которую мы между собой называем «Эйнштейн». Отправной точкой стала его мысль о чувстве тайны как источнике искусства и науки. Я выбрала музыку, выстроила геометрию перемещений, задала направление – а дальше мы развивали сцену вместе с артистами. У нас очень талантливые, сильные, умные танцовщики, способные мыслить концептуально. Мне интересно, как они думают, что чувствуют, какие решения находят. Приходишь в зал со своим представлением о сцене, а потом кто-то делает что-то неожиданное – и понимаешь: вот это надо оставить.

Л.Г.  Почему тема будущего так волнует вас именно сейчас?

Н.Т. Будущее всегда интересовало людей. Но сегодня всё меняется с такой скоростью, что трудно представить даже то, что будет через месяц. Мне ужасно любопытно узнать, что произойдёт дальше.
И всё-таки мне хочется верить, что мы способны влиять на собственную судьбу, что наши решения имеют значение. Возможно, поэтому мне интересно воспринимать послания Нострадамуса как предупреждения о том, что может случиться. Если он пытался предупредить людей, значит, возможно, и сам надеялся, что что-то ещё можно изменить.
Я бы выбрала эпиграфом к спектаклю слова Эйнштейна: «Самое прекрасное, что мы можем испытать, – это ощущение тайны. Оно является источником всякого истинного искусства и науки». Именно тайна снова и снова заставляет нас обращаться к предсказателям. До сих пор существуют вещи, которые мы не умеем объяснить, и нам хочется заглянуть за границу известного. Здесь есть любопытное противоречие: с одной стороны, мы стремимся постичь непостижимое, с другой – хотим, чтобы наука объяснила нам всё.

Л.Г.  Когда вы создаёте спектакль о человеке, окружённом мифами, вам хочется этот миф разрушить или, наоборот, сделать ещё загадочнее?

Н.Т. Ни того ни другого. Мне кажется, миф о Нострадамусе уже невозможно ни разрушить, ни сделать загадочнее. Я не собираюсь ни доказывать, что он действительно предвидел будущее, ни разоблачать его. Мне интереснее представить его человеком, который наблюдает за временем и пытается заглянуть за пределы собственного настоящего. Что он чувствовал? Как жил с тем, что, возможно, знал? И что происходило с ним самим, когда он пытался понять то, что ещё не наступило? В конечном счёте меня интересует не столько то, способен ли человек узнать будущее, сколько то, что он делает с полученным знанием.

Л.Г.  С каким чувством вам хотелось бы отпустить зрителя после спектакля?

Н.Т. С чувством, что он не успел всё рассмотреть и хочет прийти ещё раз. Мне было бы очень приятно, если бы при втором просмотре он заметил что-то, чего не увидел в первый. Мне вообще нравится, когда у зрителя остаётся пространство для собственного воображения. Я не хочу превращать балет в философскую лекцию или объяснять ему, что именно он должен думать. Мне интересен человек – его любопытство, талант, смелость, заблуждения и бесконечное желание выйти за пределы возможного. Мне хочется верить, что у человека всегда остаётся возможность выбора. Что знание может служить не уничтожению, а созиданию. И решать, каким будет будущее, предстоит уже не Нострадамусу, не Махаралю и не Эйнштейну. 
А нам.

Продолжение читайте здесь