Юрий Гандельсман: «На скрипке главное быть виртуозом, а на альте – музыкантом»

В разгар сезона деепричастия в Тель-Авиве возник – будто соткался из воздуха – Юрий Гандельсман, давний друг, великий музыкант и просто гений. У которого любая интонация – не случайна, музыкальная ли, вербальная, whatever. Оттого, прежде чем вновь его послушать – его игру, с летящей поэтичной фразировкой, точеной формой, неспешным любованием каждой произнесенной нотой, игру проникновенную и первозданную – решила с этим дивным альтистом поговорить. И с вами поделиться.

Но прежде все-таки еще скажу: всегда диву давалась, как в любой обветшавший опус Юра Гандельсман умудряется вместить самую суть бытия, как любую миниатюру он готов расширить до безразмерного, многоуровневого пространства, и получается такая живая, мыслящая материя, вроде как из энергии космических просторов. Некоторые его прочтения интригующе отклоняются от нормы, и вообще, он с композиторами общается довольно рисково порой – но при том соблюден идеальный баланс причудливости и строгости. И, думается, не случайно он играет на альте – расположенный на квинту ниже скрипки и на октаву выше виолончели, персонаж сей наделен певучим, теплым говорком, звуча то сладко, то паряще, то серьезно до невозможности и философски весьма. И когда его – его альт слушаешь, кажется, что у этого инструмента просто невероятный какой-то диапазон, и музыка в его говорениях всегда обретает смысл.

Попутно выяснилось, что Юра Гандельсман скоро выступит в целой серии концертов, и играют с ним, помимо двух прекрасных дам (о которых позже), соратники по первому, звездному составу оркестра «Виртуозы Москвы», где наш герой был когда-то солистом и концертмейстером группы альтов.

- Юра, как это все вдруг сложилось?

- Я уже много лет не играл в Израиле, а ведь здесь замечательная публика, которую я очень люблю и которая ко мне благожелательно относится. В прошлом году я был в Испании – стране, где некоторые из «Виртуозов Москвы» живут до сих пор, в том числе Миша Мильман, который был концертмейстером виолончелей в нашем оркестре. Он прекрасный музыкант и мой большой друг, и вот мы в Испании встретились и даже сыграли концерт – дело было в апреле – в пользу Украины, собрали много денег. И я подумал: а хорошо было бы нам сыграть в Израиле! Вскоре к нам присоединился Гриша Ковалевский, который был концертмейстером басистов в «Виртуозах» и директором оркестра. Так что, можно сказать, мне захотелось поиграть с моими друзьями из тогдашних «Виртуозов»… и с моей дочкой Наташей Шер, скрипачкой «Израильской камераты», которую Миша и Гриша помнят маленькой девочкой. И задумали мы сыграть квинтет Шуберта «Форель», но поскольку для этого нужен пианист, мы пригласили Елизавету Блюмину – она абсолютно неординарная личность, помимо фортепиано, занимается живописью, более того, во многом благодаря ей мир познакомился с музыкой Вайнберга. Так что в нашей программе – квартет Шумана фортепианный, Forellenquintett Шуберта, к тому же тель-авивской «Цавте» Лиза решила сыграть два вальса Сильвестрова, которые ей посвящены. 29 апреля мы играем в «Цавте», 30 поедем к мормонам в Восточный Иерусалим, 2 мая выступим в потрясающем музыкальном центре в Раанане, где стоят семь «Стейнвеев», на которых ездили заниматься все участники конкурса Рубинштейна, а струнным отделением там заведует моя бывшая ученица Марина Зыскинд, которая тоже очень обрадовалась. Четвертый концерт будет в Хайфе, в зале Раппопорта, 6 мая – там мы с Наташей сыграем дуэт Моцарта для скрипки и альта.

- Григорий Ковалевский живет в Риге, Елизавета Блюмина живет в Германии, Михаил Мильман – в Испании, ты – в Америке, Наташа – в Израиле… Вы сразу поняли, что играть будете именно здесь?

- Да, вот решили собраться – ну а где, как не дома? Так и собрались в Израиле.

- Тебя ведь в свое время в Израильский филармонический Зубин пригласил?

- О, это давняя история. В 1989 году мы были с «Виртуозами» в Нью-Йорке, и я познакомился с Айзеком Стерном. Он пригласил меня к себе домой, я играл ему часа два, и он сказал: для тебя прямо сейчас есть два места – концертмейстер альтов Нью-Йоркской филармонии и концертмейстер альтов Израильской филармонии, ты можешь любое из них получить. Я ответил, что хочу в Израиль. Он очень удивился, пожал плечами и сказал: хорошо. Стерн связался с Зубином Метой и сообщил ему, что я приеду к нему на конкурс. И я поехал на конкурс в Израильский филармонический оркестр, шел 1990 год, тогда уже можно было ездить в гости – сыграл, подписал контракт и через два месяца уже стал концертмейстером.

- Скажи, отчего ты выбрал Тель-Авив, а не Нью-Йорк?

- Знаешь, я бы и сейчас выбрал Тель-Авив. Америка произвела на меня тогда довольно сильное, но жесткое впечатление. Тем более что дети были еще маленькие, а я видел, как у многих наших эмигрантов переезд самым неблагоприятным образом сказался на детях. А за год до того мы с «Виртуозами» приезжали в Израиль на гастроли, и мне так понравилось, я влюбился в эту страну! Вот и теперь – двадцать лет живу в Америке, но каждый раз, приезжая в Израиль, чувствую, что приехал домой… У меня здесь огромное количество друзей и родственников, и чувствую я себя здесь прекрасно.

- И все-таки ты уехал отсюда в Америку двадцать лет назад.

- Дело в том, что, проработав в оркестре десять лет, я понял: хватит. Оркестр – весьма специфическая организация. У меня было очень много гастролей, и сольных выступлений, у меня был импресарио в Европе, и мастер-классы, и концерты, и фестивали, а в оркестре на это не очень хорошо реагировали – дескать, мы тут работаем, а он поехал прохлаждаться в Париж. Были какие-то конфликты, хотя надо сказать, что Зубин меня поддерживал во всех отношениях, тем более что я в течение десяти лет был единственным концертмейстером группы альтов. Ты же знаешь, что в каждой группе есть два, а в первых скрипках и четыре концертмейстера. А я был один, поскольку Зубин всегда говорил: у нас есть стандарт, и ниже этого стандарта мы никого не возьмем. И вот все время кого-то слушали и никого не брали. А через десять лет я сказал Зубину, что устал от всего этого и решил уйти. Я же был профессором в Тель-Авивской музыкальной академии и заведующий кафедрой камерного ансамбля, и преподавал, а параллельно начал играть с американским квартетом Fine Arts – они меня приглашали на записи во Францию, на гастроли в Швейцарию и Германию, и в конце концов они сказали, что им нужен альтист и они хотели бы видеть на этом месте меня. Предложение было заманчивым, тем более что мой профессор Генрих Талалян, которому сегодня исполнилось бы сто лет (он умер очень рано, ему было всего 50), играл в квартете Комитаса. И второй мой педагог, Валентин Берлинский, играл в квартете Бородина. Поэтому я подумал, что поиграть в квартете для альтиста – большое дело. И я к ним, к Fine Arts, поехал и проработал с ними семь лет, мы записали около двадцати альбомов. Но через семь лет я оттуда ушел, потому что квартет – это как семья, с ними проводишь времени больше, чем с собственной семьей, то есть ты проводишь время с чужими женами, потому что квартетисты ездят со своими женами постоянно… Есть такая книжка Арнольда Штайнхарда, первой скрипки квартета Гварнери. Так вот, там написано, что участники их квартета никогда не летали одним и тем же рейсом; если они останавливались в гостинице, то завтракали за разными столиками, поворачиваясь друг к другу боком и заслоняясь газетой. Не потому, что у них были плохие отношения, просто поднадоели друг другу изрядно. А на сцене встречались, и все было хорошо, потому что они оставались профессионалами, на игру это не влияло. Но общаться друг с другом вне сцены – нет, не общались. В общем, уйдя из квартета, я стал профессором альта Мичиганского государственного университета. У них я проработал 12 лет и ушел на пенсию. Теперь прекрасно себя чувствую, езжу на фестивали, даю мастер-классы.

- Преподавать тоже надоело?

- Открою тебе секрет: за двенадцать лет моего преподавания в Мичиганском университете у меня не было ни одного студента-еврея. Дело в том, что в этом штате долго заправлял Форд, который построил свои заводы по всему Мичигану. А Форд был страшным антисемитом, на всех его заводах не работало ни одного еврея – он не принимал евреев на работу вообще. Поэтому там в принципе евреев очень немного. И когда мы рассказывали местным американцам, что приехали из Израиля, в их глазах загорались нехорошие огоньки. Конечно, в Америке соблюдают политкорректность, никто не назовет тебя жидовской мордой, но могут нехорошо посмотреть… А сюда я приехал – у меня в Израильской филармонии сидят три студента, концертмейстер Ришонского оркестра – мой студент, концертмейстер Беэр-Шевского оркестра – мой студент, и много кого еще... О, нет, вот Жанна напоминает (Жанна – жена Юрия, великолепная пианистка и удивительный человек. – прим. Л.Г.): у меня был один студент в Мичигане, вроде бы абсолютно русский, а потом вдруг оказалось, что он еврей! Мало того, он сделал алию и теперь он помощник концертмейстера в Хайфе.

- Вот это поворот! Как-то думала на досуге – правда ли, что каждый сам выбирает свою судьбу, или все уже предписано… А скажи, альт – он сам тебя выбрал?

- Думаю, что сам – если бы я лучше занимался на скрипке, может, играл бы сейчас на скрипке. Но счастье, что я этого не сделал и стал заниматься на альте. Знаешь, у всех альтистов есть темное прошлое: говорят ведь, что альтист – это бывший плохой скрипач. Но я тебе вот что скажу: на скрипке главное быть виртуозом, а на альте – музыкантом.

- Красиво сказано.

- Я и вправду так считаю. Я ведь по классу скрипки учился в школе Успенского в Ташкенте, никогда не там не блистал, а потом приехал в Москву, поступил в Гнесинское училище на альтиста, и уже начиная со второго курса ездил на гастроли, давал концерты, совершенно другая жизнь началась. Кстати, уже через восемь лет после приезда я поступил в оркестр Московской филармонии к Кондрашину, потом стал концертмейстером альтов в «Виртуозах Москвы», ну а дальше я уже рассказывал.

- А по поводу альта Паоло Тесторе 1748 года, на котором ты играешь? Кто кого выбрал?

- О, это было очень давно. Мне когда-то предложил его Спиваков. Какая-то семья хотела его продать, он попросил его оценить, я его оценил в Москве у самого лучшего мастера, у которого ремонтировали инструменты и Ойстрах, и Коган, и Наташа Гутман… Тот оценил в какую-то сумму, но Спиваков возразил, что это мало, можно и за большую сумму продать. Я сказал: хорошо, продал машину и купил этот альт.

- Значит, вы выбрали друг друга. Это судьба.

- Да, наверное. С той поры на нем и играю, уже 42 года.

- Скажи, должен ли музыкант быть понятен публике?

- Я когда-то с Зубином по этому поводу спорил и даже написал статью. Публика должна доверять исполнителю. Если исполнитель предлагает публике какое-то новое произведение, то публика должна ему поверить. Даже если оно непривычно слуху – может, стоит послушать еще раз, и еще – и тогда публика поймет, что это хорошо. Когда-то ведь и Брамса нужно было слушать несколько раз, прежде чем полюбить его, и других авторов, Шенберга многие до сих пор с трудом воспринимают. Все композиторы прошли через тяжелые времена – если они не писали музыку, которая была всеядной. Когда я Зубину говорил, что мы не можем раз в год играть новое произведение израильского композитора не длиннее 10 минут, он отвечал: в этой стране столько проблем, дай публике хотя бы отдохнуть на концерте.

- Лахав Шани, кстати, включает в программы много новой музыки.

- Надеюсь, что публика будет ему доверять. Сначала надо добиться доверия публики. Мой сын Женя (в Америке его зовут Джонни) – один из основателей квартета Brooklyn Rider, для которого написано очень много современных опусов, – страстный сторонник новой музыки, и могу с уверенностью сказать, что публика ему доверяет. Помимо прочего, он инициировал совершенно невероятный цикл This Is America. Дело было так: после пандемии он заказал 25 молодым американским композиторам сочинения для скрипки соло. И попросил их передать свой опыт в изоляции, а также поразмышлять о состоянии нации, отреагировать на бурные события последних лет – от пандемии до климатического кризиса, расизма, жестокости полиции. То есть создать музыкальную капсулу времени, отражающую опыт людей самого разного этнического происхождения. Получилась музыка на три с половиной часа, которую он записал и выпустил в трех альбомах под названием «Это Америка: антология 2020-2021». Теперь он исполняет эту музыку в своих концертах, играет по пять-шесть пьес – и в Библиотеке Конгресса играл, и в Нью-Йорке, везде потрясающие отзывы… На его выступления приходит огромное количество молодежи, которой это интересно, потому что это новый язык, и так звучит современная Америка. Все время слушать Малера и Брамса – это, конечно, здорово, но хочется и чего-нибудь новенького.

- А ты играешь современную музыку?

- Да, и очень горжусь тем, что мне посвящают свои сочинения выдающиеся композиторы. Вот Сосо Барданашвили написал специально для меня «Метаморфозы» и мне посвятил.

- В таком случае, насколько понятны нам музыкальные языки прошлого? И почему они нам понятны? Почему они в нас, с чем-то в нас резонируют?

- В Мичиганском университете я лет восемь из моих двенадцати боролся с деканом факультета, потому что у нас не было клавесина. Потом купили какой-то электрический клавесин, а я сказал – какое безобразие, мы не можем треть музыки вычеркнуть из учебной программы, наши студенты должны знать, как звучит все, что было до романтики! Есть университеты, где открыты официальные барочные факультеты, поэтому я был очень горд, когда приехали дамы из Оберлина, и они показывали, как играть барочную музыку, и два моих студента исполнили перед ними на альте барочную музыку. И дамы были страшно довольны, признаюсь. Иные пытаются сыграть Люлли, да что там, Моцарта и Гайдна «в стиле», а получается пародия. Потому что этим надо специально заниматься. Вот Женя записал сейчас Скрипичные сонаты и партиты Баха, и эта запись заняла первое место в чарте Billboard Classical Chart, и баховские Виолончельные сюиты переделал для скрипки и записал. Изумительная барочная музыка получилась, как выразился один критик, это очень личностный Бах, лишенный величия, вдохновленный духом танца и схожий с полетом ласточки. Потому что он это дело изучал, и Наташа тоже изучала барочную музыку. Некоторые на струнных инструментах барочную музыку играют без вибрации, плохим звуком – и говорят, что это настоящая барочная музыка. Но это все ерунда. Арнонкура надо слушать.

- Ну, Арнонкур – это уже HIP, исторически информированное исполнительство, аутентизм. Как ты считаешь все-таки, барочную музыку надо играть аутентично – или с позиций современного человека?

- Аутентично или нет – неважно, музыка бывает или хорошая или плохая, и исполнение бывает или хорошее или плохое. Вот скажи, Мария Жоао Пиреш играет сонаты Гайдна или Моцарта аутентично? Нет. Но она играет гениально! Мы же не можем заставить Марту Аргерич играть концерт Бетховена на фортепиано без педали. А Алексей Любимов прекрасно играл без педали, даже Шопена. Конечно, Шопена лучше играть с педалью, на более современных инструментах – но только надо знать, как этим всем пользоваться. И еще. Все зависит от вкуса исполнителя. Это самый главный критерий. Публика ведь очень легко поворачиваема, с одной стороны – а с другой, очень трудно поворачиваема, она к чему привыкла, то и будет слушать. Есть исполнители, которые на потребу публике будут все время одно и то же делать, а есть люди, которые делают все по-новому – и тогда открываются глаза. Гриша Соколов – это же с ума сойти, он играет совершенно невероятные вещи, которые были запрещены, вообще его знать не хотели – а он своего добился. Я с ним играл, когда был еще молодой, в оркестре Московской филармонии, дирижировал Китаенко. А Гриша играл Второй или Третий концерт Рахманинова – и менял все темпы. Китаенко не соглашался и на концерте попробовал взять свои темпы – но ничего у него не вышло, Гриша как глыба сидел и играл в темпе, в котором он хотел. Получилась полная белиберда, Гриша поэтому перестал играть с оркестрами. Потому что трудно уговорить дирижера отказаться от своих традиционных взглядов.

- Тот же Арнонкур говорил, что исполнение музыки прошлого «аутентичным» способом не приближает ее к настоящему, а наоборот, перемещает самого исполнителя в прошлое – и, соответственно, служит симптомом отсутствия живой современной музыки. Так что поди разбери… И еще хотела тебя спросить: когда музыкант сам становится произведением искусства? На сцене? На публике?

- Трудные вопросы задаешь… Конечно, на сцене могут быть откровения, без сомнения. Но самые большие откровения случаются у музыканта, когда он сидит дома и работает, и в домашней тишине ищет и находит. И потом выносит это на сцену. Вдохновение на сцене тоже может прийти, но в редчайших случаях. А дома, когда человек занимается, когда находится в постоянных заботах о том, какая получилась фраза, какое звучание и что ты хочешь сказать – вот это самое важное. Я обожаю репетиции, в том числе спонтанные – это когда на фестивале собирается замечательная компания и играет, к примеру секстет. Все приходят с какими-то своими идеями – и вдруг попадается один, который просто сидит и отрабатывает, и его все начинают люто ненавидеть. Потому что мы приехали, чтобы заниматься музыкой и эту музыку делать, а не наказание отбывать.

- В итоге возникает общая идея?

- Это интересный процесс. Вот ты оказываешься в хорошей компании, и вы в первый раз играете сочинение, которое до того играли сто раз с другими. И вы играете, предположим, первую часть от начала до конца. И вот здесь и здесь были какие-то помарки. Играете еще раз – и опять в этих местах какие-то помарки. Почему? Потому что я слышал, как он хочет сыграть, и я иду ему навстречу и пытаюсь сыграть так, как он хочет. А он понял, как я хочу играть, и играет так, как я. Все идут навстречу друг другу. Тогда уже на третий раз мы можем сговориться и сыграть что-то общее.

- При этом каждый видит в нотах что-то свое.

- Есть масса молодых ребят, которые выучивают произведение наизусть и занимаются без нот. А я, и большинство моих знакомых музыкантов, занимаемся по нотам. Потому что ты каждый раз смотришь в ноты, и находишь столько нового в этих нотах… Если б ты видела мои ноты – они протерты до дыр, потому что то что-то одно напишешь, то другое, и все время что-то находится, иначе неинтересно. А кто-то думает – ноты тебе не нужны, ты их и так знаешь.

Концерты пройдут 29 апреля в тель-авивской «Цавте», 30 апреля в Иерусалиме, 2 мая в музыкальном центре Раананы и 6 мая в зале Раппопорта в Хайфе. Спешите слышать.