«Набукко» в Израильской опере

За пару часов до премьеры «Набукко» в Израильской опере объявили особое положение – дескать, готовьтесь к очередной иранской атаке. Премьеру, к счастью, не отменили (в зале нашего оперного дома может усесться меньше пяти тысяч зрителей/слушателей – цифра в пять тысяч является в случае ракетных обстрелов критической); именно к счастью, ибо спектакль настолько великолепен со всех точек зрения, что ежели кто еще колеблется, отриньте всякие сомнения. Ну так вот: как только зазвучала увертюра, целая группа людей слева повскакивала со своих кресел и устремилась куда-то – подумалось даже, к выходу; подумалось даже – воздушная тревога; ан нет, они побежали на сцену, и мы облегченно вздохнули: ура, режиссерская задумка, дабы никто не усомнился, что это мы, иудеи, и тогда, и ныне, и присно, во веки веков.

Режиссер нынешнего «Набукко» – искусник во всех смыслах; бразильский еврей Андре Хеллер-Лопес, который чувствует библейский материал, как дышит. Современный дизайн, любопытная сценография, очень красивые декорации – и в то же время никаких параллелей с какими-либо революционными или военными катаклизмами двух минувших веков (опять облегченно выдохнем). Ветхозаветный сюжет остался ветхозаветным, библейский дух – библейским, как того, собственно, и добивался Верди. При этом абсолютно феерические мизансцены и актерская игра – о голосах и говорить не приходится, вокальные удачи следовали одна за другой.

                                       Photos by Yossi Zwecker

Но вернемся к увертюре к «Набукко», где плененные иудеи переместились с рек вавилонских в пространство города-без-перерыва, и так здорово они запели – всеми оркестровыми инструментами, обдуваемые свежим ветром незаветренного жеста – вроде ноты те же, но толковать ведь можно по-разному. Карло Монтанаро, полюбившийся нам в прошлогодней «Богеме», именно так и толковал – так, как должно. А как солировала флейта – новенькая в оркестре Ришон ле-Циона, тоненькая такая девушка, совсем юная (зовется Ноа Беркович, специально уточнила); особенно перед каватиной Абигайль «Ben io t'invenni...», не говоря уже о хоре плененных иудеев; а как звучали виолончели, особенно перед молитвой Захарии «Vieni, o Levita!»! Впрочем, все инструментальные soli напоминали, что за историей народов и царств стоят отдельные человеческие голоса. Того, собственно, авторы и добивались – о да, я уж заметила, что куда-то улетела моя мысль на золотых крыльях, надо бы приглушить эмоции; хотя о таком спектакле – только взахлеб.

Пока звучала увертюра, она же sinfonia, на авансцене лежал предмет. Как выяснилось позже – посох Захарии. Тот самый весомый аргумент, которым он спорит с историей. У остальных есть армии, дворцы и короны, а у Захарии – переносная версия горы Синай. А может, ось мира, вокруг которой вращаются безумные цари, заговоры, пленения и жестокие внебрачные дочери. Если ткнуть посохом в очередного правителя, выяснится, что он смертен.
Потому что бессмертен только Б-г.

                                   Photo by Yossi Zwecker

Лежащий на авансцене посох Захарии явно знал, чем всё закончится, но из вежливости никому не рассказывал. К тому же, по законам театра, если что-то лежит или висит, оно обязательно выстрелит.

И таки выстрелило: если помните, в оригинале Абигайль выпивает яд. Здесь же она является нам вся в крови, даже из уголка рта кровь стекает, и заливает всё ее белое платье. Причем является Абигайль из круглой золотой сферы с идолом Ваала – та висит над сценой, красивая донельзя, а в финале падает и раскалывается надвое. Силилась разглядеть зверя, который тут за идола; показалось, что лев. Потом оказалось, что лев. На вид – из чистого золота. Так умница Андре Хеллер-Лопес переосмыслил классического библейского Ваала, который чаще ассоциируется с быком: златой лев и вправду мощная режиссерская метафора, тут вам и златой телец, и абсолютная земная власть, и маркер древней Месопотамии (помните Ворота Иштар в главном берлинском музее?), и олицетворение тирании и гордыни Набукко. Царь зверей, одним словом.

Тут еще вспомнилось: в пророческих видениях Даниила, жившего при дворе Навуходоносора, вавилонское царство изображалось в виде крылатого льва. Но мы-то знаем, что как только Набукко отрекается от ложных богов и обращается к Иегове, статуя Ваала с грохотом рушится, ибо даже самая свирепая земная тирания бессильна перед истинной верой.

                                    Photo by Yossi Zwecker

Сценограф Ренато Теобальдо очень изящно, очень по-итальянски подчеркнул блеск и мишуру Вавилона – декорации богатые, золоченые, внушительные, но состоят они из шариков и трубочек: богатство империи оказывается хрупким и фальшивым. Что ж, вся наша gloria mundi – лишь прах перед лицом высшего суда.

Еще затейливей получилось с главным хором «Va, pensiero, sull’ali dorate»: тут-то как раз визуально отсутствовали заложенные в тексте золотые крылья (пусть и духовные), зато присутствовали самые настоящие решетки, по которым плененные иудеи взбирались вверх. Что удивило – впервые на моей памяти хор сей не был исполнен дважды. И зал не подпевал. Что-то в нас непоправимо изменилось.

На самом деле, декорации в этой постановке всё время что-то замышляют: металлические конструкции ездят, складываются, распрямляются, переговариваются между собой на языке углов и перекладин и явно не могут решить, кем хотят быть. Для одних они собираются в клетки-западни, для других – в лестницы для торжественного подъема наверх, на трон, к власти. Однако вскоре выясняется, что между этими двумя функциями расстояние значительно меньше, чем принято считать.

Свет Надава Барнеа как всегда изобретателен – он тоже не отличается постоянством характера, то обрушивается на сцену с такой настойчивостью, будто намерен допросить каждого присутствующего, то внезапно оставляет лишь небольшие островки существования посреди огромного пространства. Особенно мне пришлись сцены в темноте, с графически-четкими профилями персонажей – ни дать ни взять ваянг кулит, индонезийский театр кукол и теней.

                                         Photo by Yossi Zwecker

Пришлись мне и костюмы Марии Бутусовой и Марсело Маркеса – старинные у вавилонян и современные у наших соплеменников. Казалось, что вавилоняне прибыли из специального отдела вечности, где уже несколько тысячелетий выдают короны, меха и прочие аксессуары для людей, убежденных в собственной исключительности. С нашим еврейским народом дело обстоит сложнее – его всё время переодевают. Едва успеваешь привыкнуть к одному облику, как кто-то приносит другую эпоху и набрасывает ее поверх предыдущей, словно талит. Тут меня вообще утянуло в философию и я стала размышлять о том, что наша история работает как рассеянный костюмер: она бесконечно меняет бирки, фасоны и ткани, но раз за разом выводит на сцену одних и тех же людей. Те же лица смотрят вслед очередному властителю, те же голоса собираются в хор, те же надежды перекладываются из столетия в столетие, как семейный сервиз, который никто не решается выбросить. Где-то на заднем плане огромная толпа вновь и вновь пытается договориться с судьбой, а судьба, как обычно, занята несколькими очень важными персонажами, выясняющими отношения между собой.

В спектакле вообще не было слабого звена – редкий случай, когда не приходится выбирать между удачной режиссурой и удачным вокальным составом. Солистка Латвийской оперы Юлия Васильева – потрясающая злодейка Абигайль; эта партия, как все мы знаем, напоминает опасное акробатическое устройство, собранное из скачков через регистры, колоратур, драматических всплесков и длинных кантиленных линий. Васильева проходила через все эти ловушки с такой уверенностью, словно Верди писал их вчера специально для нее. Особенно впечатлила ровность звучания – нижние ноты сохраняли насыщенность и опору, средний регистр обладал плотностью и драматическим весом, верхние кульминации возникали свободно и без ощущения вокального штурма, виртуозные пассажи и украшения звучали как естественная часть музыкальной речи. В «Ben io t'invenni...» певица тонко выстраивала динамические контрасты, позволяя фразам то вспыхивать почти с агрессивной энергией, то внезапно сжиматься до почти интимного высказывания. При этом за всей виртуозностью ощущалась не оперная мегера, а уязвленная бастардка, чья ярость рождается из боли.

                                         Photo by Yossi Zwecker

Чудесный тенор Павел Петров подарил Измаилу голос человека, который по недоразумению оказался там, где все вокруг заняты судьбами народов и вопросами мирового масштаба. Пока окружающие обрушивали друг на друга проклятия, пророчества и политические программы, его вокальная линия сохраняла какую-то удивительную, скажем так, нормальность. Звучание было свободным, ровным и благородным, а фразы разворачивались с такой естественностью, будто музыка Верди именно так и должна существовать – без борьбы с ней и без попыток ее укротить.

Роскошный бас Вазген Газарян (он пел у нас недавно короля Рене в «Иоланте» и должен был петь Зарастро в «Волшебной флейте», но война помешала) наделил Захарию всеми полагающимися кантиленными красотами – его могучий и густой голос словно олицетворял первичность духовной власти. Первосвященник выглядел человеком, который уже видел несколько вариантов развития истории и поэтому не особенно удивляется очередному ее повороту; в мощном басовом звучании ощущались и пророческая убежденность, и человеческое достоинство.

Полюбившаяся мне со времен «Ариадны на Наксосе» Рахель Френкель подарила Фенене особую мягкость и внутренний свет. Ее появление действовало на спектакль почти терапевтически: среди бесконечных столкновений амбиций, обид и жажды власти вдруг возникало пространство для простых и трепетных чувств. Румынский баритон Йонуц Паску в титульной партии ненадолго сбрендившего тирана-миротворца создал убедительный и многослойный образ Набукко, особенно в драматическом плане – чего стоили сцены безумия и раскаяния (мне кажется, Паску был бы великим драматическим актером). А Одед Райх в партии Верховного жреца сумел сделать заметной роль, которая легко могла бы раствориться в общем действии: его герой появлялся как представитель особого ведомства, и при этом отменно пел.

                                   Photo by Yossi Zwecker

Отдельно хочется упомянуть терцет Абигайль, Фенены и Измаила: ах, как это звучало! На несколько минут грандиозная машина оперы, занятая народами, царствами и богами, вдруг переключилась на куда более древний механизм – ревность. Что ж, Верди был молод, но уже прекрасно понимал, что человеческое сердце способно производить разрушения не менее масштабные, чем любая армия. Так вот, три голоса – сопрано Юлии Васильевой, меццо Рахель Френкель и тенор Павла Петрова – тут непрерывно сталкивались, переплетались и пытались отстоять собственную правду; порой казалось даже, что перед нами не терцет, а сложный переговорный процесс, в котором никто не намерен уступать. Фенена внесла кантиленную мягкость и внутреннее благородство, Измаил пытался удержать равновесие между чувствами и обстоятельствами, тогда как Абигайль буквально вторглась в музыкальную ткань: ее фразы обладали иной энергией, иным удельным весом, словно сама фактура начала изгибаться под давлением ее воли. В результате возник редкий эффект рождения музыкального согласия из драматического несогласия. Такая вот старая как мир проблема: что происходит, когда три человека одновременно оказываются пленниками одной и той же истории – точнее, одного любовного треугольника.

И, конечно, хор под управлением Итая Берковича, которому вновь хочется пропеть осанну. В «Набукко» он существует по особым законам, постепенно превращаясь в самостоятельное действующее лицо, обладающее собственной памятью, собственным дыханием и собственной судьбой. В энный раз можно повторить, что хор Израильской оперы звучал великолепно, собранно, мощно и вместе с тем удивительно гибко; более того – генетика явно сыграла роль – возникало ощущение, будто поет сама память. Причем память довольно упрямая: ее веками пытаются переселить, переименовать, переодеть и переписать, а она всё равно возвращается и начинает петь снова. Правители приходят и уходят, получают короны, теряют короны, сходят с ума, раскаиваются, строят империи и разрушают их. А народ остается. И терпеливо дожидается следующего акта истории.

Тель-Авив, Израильская опера, 14 июня 2026