Екатерина Дёготь: «Современное искусство началось в 19 веке»

Глава кёльнской Академии мирового искусства об ударниках мобильных образов, о государстве всеобщего благоденствия, о кураторских романах и о туманных перспективах художника в соцсети

Екатерина Дёготь, глава Академии мирового искусства в Кёльне, историк культуры, куратор, автор множества книг и выставочных проектов, посетила Израиль по приглашению директора бат-ямского музея MoBY Джошуа Саймона. Того самого Джошуа, что бродил недавно по цюрихским мостовым и вдруг увидел впечатанные в асфальт слова: «The Kids Want Communism». Во всяком случае, так он утверждает. Вот и решил тезка известного героя (Джошуа по-местному – Иешуа) поведать о коммунизме жителям своей страны, навеки лишенной Тристан-аккорда и обреченной на запущенность. В небесное и вечное. А поскольку Екатерина Дёготь – одна из самых влиятельных арт-персон, вершащих судьбы глобального искусства, и вообще человек блестящего ума и парадоксального осмысления русской культурной революции – занимается в том числе вопросами исчезающего будущего, ей было предложено переместить эти смыслы в бат-ямский MoBY.  

- Екатерина, вы посетили нас в связи с прелюбопытнейшей лекцией в рамках выставки «Дети хотят коммунизма». Насколько я понимаю, связана она с ударным трудом художников прошлого и настоящего?

- Да, моя лекция называется «Ударники мобильных образов». Дело в том, что куратор выставки Джошуа Саймон задумал вписать контекст советского искусства в новые контексты, которые существуют у искусства сегодня. В частности, его заинтересовала группа «Новый Барбизон» и то, что они распространяют свои картины через Facebook. Отсюда возникла идея по поводу лекции – поскольку мы делали выставку с таким же названием в Екатеринбурге, с моими сокураторами Давидом Риффом и Космином Костинасом. Ударники мобильных образов – это сверхпродуктивные художники, стахановцы репродукции, которые в ударном порядке производят огромное количество образов. И точно так же они это делали, только по другой технологии, в советской живописи. Картины советских художников писались в расчете на то, что они уйдут к миллионам через репродукции. Сегодня произведения искусства распространяются похожим методом, хотя путешествуют они гораздо быстрее, чем раньше.

- А как лично вы относитесь к способу коммуникации со зрителем через Facebook?

- У меня много студентов в Москве, в Школе Родченко, и я знаю, что как средство коммуникации передача образов через Facebook существует довольно активно. Но если говорить про профессиональную деятельность художников, то здесь все весьма относительно: многие художники активно присутствуют в интернете, однако никто пока не нашел способа зарабатывать на этом деньги. Иными словами, экономики такого рода пока не существует. Существовала у искусства экономика частного рынка – художник пишет картину, галерист ее продает; далее выработалась другая система – институциональная, когда художник идет в институцию, ему дают деньги на производство инсталляции, он делает инсталляцию, и потом эту инсталляцию уничтожают. Но художник уже получил какие-то деньги. А вот какая может быть экономика, связанная с интернетом, пока неясно. Поэтому я своим студентам говорю: вы, конечно, можете распространять свои работы через соцсети, но я не могу вам обещать, что вы на это сможете как-то существовать. Пока это некая форма частных медиа: художник сообщает своим друзьям, что он нарисовал такую-то картину, etc.

- И эта картина, лишенная суверенности в бесчисленных медийных копиях, легко усваивается любым организмом. Тем не менее, в эпоху тотальной визуализации и тотального тиражирования образов снова стало модным говорить о беньяминовской «утрате ауры».  Каков в таком случае удел уникального произведения искусства? Того, что еще не попалось в Сеть?

-  В отличие от всех других искусств, визуальное искусство по-прежнему создает более-менее уникальный экземпляр. Писатель пишет свой роман, но никого не интересует, как выглядит этот роман в плане рукописи. Потому что сразу предполагается, что его получат миллионы людей – как, кстати, было и с советской живописью. А в буржуазном типе визуального искусства, в котором мы живем сегодня, уникальный экземпляр все-таки важен. Будь то даже видео, которое изначально предполагает несколько экземпляров – оно все равно не зависит от больших тиражей. Музыкант, писатель, кинорежиссер материально зависят от того, сколько людей увидят их произведение, а художник не зависит. И даже если никто не увидит его произведение, для карьеры художника это не играет никакой роли. Неважно, сколько людей придет на его выставку – важно, что его работа будет на этой выставке, что ее купит какой-то музей или какой-то коллекционер. Кроме того, как я полагаю, в любой копии сохраняется запас уникальности – пусть даже образы, циркулирующие в интернете, постоянно перекодируются и лишаются контекста.

- У вас был очень интересный проект: «Память тела. Нижнее белье советской эпохи». Как вы полагаете, можно ли теперь выставить на всеобщее обозрение нижнее белье Европы? Вмонтируется ли память европейского тела в такой контекст?

- В Советском Союзе нижнее белье не было индустриально произведенным. Практически до 70-х годов 20 века белье (за исключением мужских трусов) производилось кустарным способом – путем индивидуального пошива. То есть государство в принципе расписалось в своей несостоятельности – поэтому существовали частные портнихи. Нижнее белье было тогда сферой частной жизни человека, в которой отражались его желания, стремления и чаяния, и, собственно, выставка была про это. Если мы посмотрим с этой стороны на жизнь человека в бедных странах – в 50-е годы многие страны были бедными, в том числе в Европе – мы тоже увидим интересные вещи. Речь идет о культуре до-массового потребления. Сегодня, в эпоху серийности, вещи перестали нести в себе индивидуальность. Мы их купили, через год выбросили, и человеческих следов не осталось. Тогда была другая культура вещи. Хотя, наверное, есть какие-то контексты, в которых это и сейчас происходит.

- А какие механизмы памяти включились в вашем проекте «Понедельник начинается в субботу»?

- Это был основной проект Бергенской ассамблеи – первого выпуска триеннале современного искусства в норвежском городе Бергене. Нам предстояло учесть несколько условий, поскольку в Норвегии искусство понимается как исследование, как форма науки – оно и преподается в университетах, а не в художественных академиях. Кроме того, нам сказали: хорошо бы ваш проект был как-то связан с будущим. И вот мы с сокуратором Давидом Риффом представили наших художников в роли ученых, которые исследуют будущее и предсказывают конец государства всеобщего благоденствия. И сразу же вспомнили, что читали роман, в котором именно это и происходит – роман Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Сидят исследователи, которые к тому же любят коммунизм, в своем НИИЧАВО, изучают будущее человечества и пытаются его приблизить. Мы решили прочитать Норвегию как Советский Союз – тем более что это последняя социалистическая страна в Европе, где все безопасно в социальном плане, с оттенками советской патерналистской экономики – и проиграли эту ситуацию через роман Стругацких. У нас было 11 площадок – архипелаг из фиктивных научно-исследовательских институтов, изучающих разные вещи: Институт вымышленных государств, Институт оборонной магии, Институт исчезающего будущего, Институт зоополитики, Институт любви и ее недостатка, Институт политических галлюцинаций и т.д. В каждом помещении прибили латунные таблички с цитатами из Стругацких и поставили фикусы – в духе советских учреждений. В проекте участвовали международные художники, не все из них читали роман, но все они охотно вписались в эту игру.

- Академия мирового искусства, которую вы возглавляете с 2014 года, по-прежнему стремится уйти от европоцентристской версии истории культуры? И, кстати, отчего эта влиятельнейшая институция располагается именно в Кёльне?

- Кёльн – это очень западный город в Западной Германии, который бесконечно далек от Восточной Европы. Город, который себя исторически понимает как очень западное место. И в этом западном месте выставлялось прежде исключительно белое западное искусство. Долгие годы никто не обращал на это внимания. Но в современном мире этого уже недостаточно, особенно если учитывать, что Кёльн – город с самым большим количеством мигрантов. Задача нашей Академии – раскрыть глобальные перспективы как мирового искусства, так и искусства внутри Германии, где ныне много разных культурных производителей мигрантского происхождения. В Германии употребляют именно такой термин, хотя мне он не нравится: если человек родился на территории Германии, но его бабушка была турчанкой, он по-прежнему называется «человек с мигрантским бэкграундом». Мы в Академии выступаем против этого, ибо хотим как раз показать всю пестроту и смешанность контекста. Два раза в год мы устраиваем фестиваль в разных местах Кёльна с более-менее четким сюжетом; в этом году это «Кёльн и колониализм». Фестиваль включает выставки, скрининги, концерты, лекции, дискуссии с приглашенными историками, социологами, философами и без на самые разные темы, связанные с Европой и с мигрантами. Действительно, большая часть населения в Германии искренне привечает мигрантов – это называется у нас Welcome Culture. Однако отводится им лишь экономическая роль: в газетах пишется, что мигранты нам нужны, потому что у нас некому работать. Нет ли в этом колониального оттенка, не новых ли себе рабов Германия хочет приобрести?

- В связи с экспансией Китая в современный мир крайне любопытно, вошло ли изобразительное искусство Китая в мировую Академию.

- Вообще-то искусство Китая надежд не оправдало. Есть масса интересных китайских художников, но представление о том, что будет новая китайская волна, как все ожидали 10-15 лет назад, развеялось. Нельзя сказать, что художники из Китая доминируют на международной арт-арене – разве что в коммерческом плане. Хотя в принципе ожидание новой волны из какого-то места представляется мне неправильным. Ну да, всех с сегодня интересуют художники из сирийского контекста, из индонезийского контекста, вообще из мусульманского контекста. Однако время моноэтнических выставок прошло. Если вы видите моноэтническую выставку, где представлены, скажем, китайские художники, израильские художники, русские художники, то это уже изначально ставит эту выставку в какое-то вторичное положение. Сегодня намного интереснее видеть какие-то общие проблемы и то, каким образом они существуют в разных местах. Например, подъем ультраправых, подъем неофашистов и так далее.

- Будучи первым арт-директором Академии мирового искусства, улавливаете ли вы какие-то вибрации на глобальном художественном поле? Совершается ли какой-то перелом в искусстве, родится ли в ближайшее время что-то новое?

- Все ждут, что что-то такое будет. Но пока ничего такого не происходит. Единственное, о чем точно можно говорить, так это о том, что мы стали совершенно по-иному смотреть на все мировое искусство. Искусство из Европы или Америки никого не интересует – всех интересует искусство из маргинальных в прошлом областей. По отношению к Европе маргинальных. Что касается глобального искусства, то здесь более всего интересны смеси различных контекстов. К примеру, как западный контекст потребления и производства трансформируется в работах художников с глобальной окраины, чье присутствие на международных выставках теперь заметно ощутимее. И это вполне справедливо. Но что это говорит относительно будущего искусства, я не знаю.

- А как вы воспринимаете израильское искусство? Считаете ли вы, что оно существует – либо только нарождается? Или в контексте глобальной деревни вообще не приходится говорить о каком-то локальном искусстве?

- В Израиле есть масса интересных художников. И израильское искусство существует как часть глобального. Мне интересны художники, содержание работ которых безусловно связано с Израилем и со всей существующей здесь проблематикой. Если вы спрашиваете, есть ли какая-то специфическая национальная форма, образ мышления – возникает вопрос, идентифицируем ли мы Израиль с евреями, что тоже спорно. Если говорить исторически про европейское ашкеназийское еврейство, то там большая традиция интерпретационная, критическая – про это написаны миллионы книг, включая те, что связаны с русским авангардом и с тем, откуда берется традиция московского концептуализма. Но специфически еврейский образ мышления – это только одна из линий. Сейчас мы видим в израильском искусстве много художников с очень яркой визуальностью, как Яэль Бартана или Рои Розен; очень театральная построенность, которая противоречит определенно понимаемой еврейской традиции. Рои Розена я вообще считаю одним из крупнейших художников современного мира, он входит для меня в первую пятерку. В его искусстве перемешаны очень странные контексты, при этом он задумывается над тем, что такое еврейская и израильская традиция и как может, к примеру, выглядеть еврейская художница-сюрреалистка.

- Вот как раз по поводу его alter ego по имени Жюстин Франк: она, как известно, руками своего Пигмалиона (то бишь Рои Розена) написала роман «Сладкий пот» о слившихся в экстазе иудаизме и телесности. Это я к тому, что значимые израильские художники нередко становятся писателями, выпускают книги…

- Да, и это как раз именно те художники, которые мне интересны (таких немало и в русской традиции, таких было много среди сюрреалистов во Франции) – мне в принципе интересна фигура художника, который одновременно является писателем. Тем более сейчас, в современном мире, где одна картина меньше значит, чем художник в целом. Мы перестали мыслить одной картиной. Если мы подумаем, то в конце 19 века и начале 20-го речь шла о том, что, дескать, Эдуард Мане написал новую картину, или Пабло Пикассо написал новую картину. Сейчас же речь идет о том, что у Рои Розена групповая выставка, она же персональная. И мы идем в музей и смотрим много картин сразу. Это практически как написать роман. Многие художники так, собственно, и поступают – то есть они не одно произведение пишут, а сразу целую историю. И в известном смысле это уже похоже на литературное творчество.

- Когда-то, работая в Третьяковской галерее, вы занимались 19 веком…

- Да, 19 веком я занималась еще в университете.  И этот век относится в моем понимании к тому искусству, которым мы занимаемся сейчас. То есть если бы меня спросили, когда началось современное искусство, я бы ответила: в начале 19 века. В эпоху Французской революции. Ведь такая вещь, как современный музей, случилась тогда. Фигура художника, который работает на частном рынке, случилась и того раньше, в конце 18 века, когда появились салоны. Тогда же появилось такое понятие, как выставка вообще. У художников Ренессанса не было никаких выставок – они делали работы, которые непосредственно шли заказчику. Понятие публичной выставки и вообще формы существования искусства, которые мы знаем сегодня, появились именно тогда. И вообще само представление, что искусство должно говорить о чем-то современном – раньше, до 19 века, не было такой идеи.

- А с чем, по вашему мнению, связано исчезновение всяких направлений и течений, которые были так модны в прошлом?

- Видимо, с какой-то другой структурой образования искусства. Все эти течения – зачем они были нужны? Их, как правило, придумывали не сами художники, а журналисты (кстати, чаще всего негативно настроенные) – все эти импрессионизмы, кубизмы и прочая. Тогда про художников-авангардистов писали центральные французские газеты. А сейчас ничего подобного нет. В Москве в девяностые годы еще что-то было – происходил какой-то перформанс, и про него тут же писала центральная газета. Но и это прошло. Как-то не так устроен этот мир, чтобы движения и направления были необходимы. Иногда художник чувствует, что ему выгодно принадлежать к какой-то группе – как, скажем, «Новый Барбизон»: они хотят быть группой и заявляют о себе в качестве группы. И, возможно, это как раз на общем фоне интересно. А многие художники этого не хотят – они считают, что их карьера должна быть индивидуальной, что желательно ни на кого не быть похожими, и такая точка зрения преобладает. Возможно, это что-то говорит о нашем времени, о мире одиночек, но сейчас никто не хочет создавать новые движения и придумывать какие-то измы. Более того, если появляется художник, который говорит: вот, я придумал новое направление, я начинаю смотреть на него с осторожностью. Потому что как-то несовременно это звучит.

- Вы сказали однажды, что арт-критик занимается письмом об искусстве. Сегодня вы больше занимаетесь кураторством, исследованием современных художественных практик – можно ли назвать это, скажем, пространственным письмом об искусстве?

- Да, сейчас я занимаюсь больше практической, кураторской деятельностью, художественной политикой и созданием новой институции. И да, я рассматриваю выставки тоже как форму письма. Сделать выставку – для меня это все равно, что написать книгу, потому что ты располагаешь произведения в какой-то связи между собой, ты выстраиваешь из них какой-то нарратив.

- В таком случае, вам интереснее романы или малая проза?

- Хороший вопрос… Когда мы делали выставку в Бергене, мы говорили о том, что пишем роман – со множеством персонажей, с интересным нарративом. У нас было 60 художников, 100 проектов, 11 площадок. Роман – это, конечно, шикарно, но не всегда бывает такая возможность. Иногда просто гораздо меньше пространства, и ты пишешь какую-то маленькую новеллу. Или даже сборник анекдотов. А иногда это поэзия. Так что формы пространственного письма бывают разные.

- Можно ли увидеть ваши выставки в Сети?

- Нет, потому что выставку очень сложно зафиксировать. Даже видео не дает правильного впечатления, ибо выставки – очень эфемерный жанр. Кураторы создают нечто такое, о чем люди потом друг другу рассказывают. Это очень странная форма – как в Средние века, когда не было еще ни фотографии, ни интернета, и люди друг другу рассказывали, что Марко Поло был в Индии и видел то-то и то-то. И вот сейчас люди так же друг другу рассказывают про выставки. Потому что главное – это ощущение пространства. Такая странная история, которой занимаются кураторы.

- Как же вы относитесь к виртуализации всех музеев?

- Это тоже примета нашего времени: может, при наличии такой виртуальной истории люди решат не париться и не ездить никуда, и не летать на самолетах, поскольку это плохо для экологии. Разумеется, это не то же самое, ибо для музея и для выставок важно физическое ощущение пространства. То, что вы видели в предыдущем зале, то, что вы видите сейчас… С другой стороны, в Советском Союзе все изучали искусство по репродукциям, что тоже дало какие-то интересные плоды.

- Кстати, чем, по-вашему, можно объяснить эту феноменальную очередь на выставку Серова?

- А я не понимаю, что здесь удивительного. Люди всегда стоят. Тем более что Серов – один из крупнейших русских художников, который много рисовал капиталистов. Он вообще очень сильно связан с миром нового капитализма. Он много рисовал Мамонтова, рисовал меценатов, всю еврейскую интеллигенцию, всех тогдашних еврейских бизнесменов и их жен. Если бы я была в Москве, я бы сама пошла посмотреть на Серова свежим взглядом, потому что это довольно современно. И люди, мне кажется, интуитивно это чувствуют. Если раньше люди могли себя идентифицировать с миром, скажем, Репина, и это было какой-то реальностью человека советского времени, то современный человек вряд ли поймет, кто такие бурлаки на Волге. А перед портретами Серова человек узнает себя, или своих знакомых, или миллионера Абрамовича.  

- Наверное, при коммунизме все было бы иначе. Оттого, пытается убедить всех нас Джошуа Саймон, «The Kids Want Communism».

- Идея коммунизма кажется мне своевременной. Коммунизма как-то не хватает, без коммунизма все стало гораздо хуже. Горизонт коммунизма, который существовал в Советском Союзе, косвенно влиял на страны Запада, и они благодаря этому развивали свое «государство всеобщего благосостояния», которое ныне находится в ситуации полуразвала. И вообще, коммунизм являл собой горизонт какой-то альтернативы. У современного капиталистического мира альтернативы нет. Тот капитализм, в котором мы живем сегодня – неолиберальный капитализм – потерпел полный крах. Он может быть не так заметен, как крах Советского Союза в конце 80-х годов, но в экологии, социальной сфере, да и в культуре наблюдается полный крах. Исчезновение коммунизма с карты мира и главным образом с горизонта наших надежд и ожиданий плохо сказывается и на политической ситуации, и на художественной ситуации – поэтому художники сохраняют эту форму коммунистических отношений и коммунистических ожиданий. Есть, конечно, люди, у которых это слово вызывает аллергию, но аллергия, как известно, лечится применением аллергена в небольших количествах. Поэтому я бы советовала вылечить эту аллергию как раз рассмотрением вопроса коммунизма в тот момент, когда он перестал царить на одной шестой части земного шара, как это было в советское время, и превратился во что-то более виртуальное. Пора уже сказать всему остальному миру, что это очень важно не только для мира искусства.